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日期:2019-11-05 10:40

海外华文文学走向成熟,既体现于生命感悟和文学形式的复杂化,也在题材层面不断超越个体经验的书写,对民族命运、华人历史、文化认同的自觉思考。然而文学作为呈现生命感知的一种方式,与成长密切相关,不论浪迹天涯如何成为一种确证海外华文作家身份特征的实践经历,基于成长的体验与文化环境总是如此这般植入作家记忆,在想象世界里建立与原乡千丝万缕的关系,其中,文学意象就是最为具体的中介。

意象是个人情感的投射,也是文化积淀的编织。荣格认为,每一个原始意象中都有人类精神和人类命运的碎片,是在祖先历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的残余。意象“总的说来始终遵循着同样的路线。它就像心理中的一道深深开凿过的河床,生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江,而不是像生前那样在宽阔而清浅的溪流中漫淌。”1虽然海外华文作家游离出母土语境,但是中华文化早已融入血液,文学作品的意象选择也体现出传统的继承与发展,并在文化移植与异变过程中演生出丰富的文化意义。

作为一位从长江走向世界的作家,虹影自90年代初至今一直保持着极佳的创作状态,先后出版《饥饿的女儿》《英国情人》《上海魔术师》《上海王》《上海之死》《好儿女花》等长篇小说多部,此外还出版诗集《沉静的老虎》、散文集《小小姑娘》。她的作品被译为30多种文字在欧美、以色列、澳大利亚、日本、韩国、越南等国家出版,在海内外获得诸多文学大奖。由于其作品涉及人性和社会现实的尖锐书写,曾经引起广泛讨论。她的写作大多从自身体验出发,不仅再现了作家曲折的成长过程,也从不同文化、生存环境角度揭示了跨界对主体经验和思考的重要意义。一定程度上,她的小说可纳入“成长书写”的范畴,从早期的叛逆与出走,到之后的异国婚恋和近些年的生命行旅,其写作以自身经验为副本,却指向一代移民群体的精神难题。

也许由于生存环境、文化趣味甚至性别因素,虹影在文学创作中展示出跟河流的深刻联系。她曾说:“河流给我生命,我赋予河流人性。从这个意义上说,没有任何一本书比得上河流对我的影响。我写任何东西,只要一沾到河流,我整个人就变了,我就是那条河。”2身居异国,海水的那端是长江,她借此打造家国记忆、多元文化共享的文学时空。与河水相关的元素成为她经常使用的意象,这种偏好也许承载着作者的文学与文化寄托,证明异质文化与原乡记忆对心理的塑造,又是她与审美传统保持对接的隐秘通道。

她曾经反复书写长江南岸贫民窟,以至被人一度解读为丑化故乡——尽管后来又被评为城市大使,那里就是她的文学家园,童年记忆早已深深植根于此。从《饥饿的女儿》《好儿女花》的长江中上游与山城重庆,到《K》里的长江中游,再到“海上花”系列的长江中下游,《阿难》的恒河,《孔雀的叫喊》的三峡……

甚至《饥饿的女儿》英文译名取为“河的女儿”,足以见出水元素在虹影文学生命中的重要性。一系列与河流相关的作品,展示出一个生于非常年代的卑微女性从长江南岸出发,一路跌跌撞撞,义无反顾地踏上反抗命运的人生航道。联系成长分析相关意象在虹影小说中的展示方式,我们也许可以窥见跨文化、跨地域背景下文化传统对于海外华文作家的内在意义。

虹影旅居海外的早期作品涉及私生女的身份困扰,着力体现身体与心灵遭受的多重饥饿,最具代表意味的无疑是《饥饿的女儿》。“我”的童年记忆与江水紧紧相连,父亲是江上的水手,母亲在江边做苦力,三哥总是偷偷去江里游泳,一家人靠着江水吃饭……“在许多作品里,都有这种‘童年记忆’……对于这个城市的记忆或眷恋,来自我骨肉之中,也是我对我父亲的一种怀念,或是对家乡重庆的一种怀念。我写布拉格、纽约、伦敦或者武汉,其实都是想再现重庆那个城市在我童年中的记忆和认识而己。”3她把个人体验与故乡情感隐匿于奔腾不息的江水之中,让读者体会其中的酸甜苦辣。

当然,“回忆并非是对往事的全盘复制,它必然会注入一种新要素……由于作家的心理定势在人生的不同阶段会发生各种变化,这就势必导致他在回顾往事时萌发新的理解或体验。”4虹影在处理“水”的意象时,不仅仅将其作为故事发生的背景环境,而同时让它成为故事发展的走向和人物命运的见证,并赋予它更加丰富的隐喻意味。

在虹影的成长小说中,河流的出场往往象征流浪的开始。浩渺无际的长江水是此岸与彼岸、原乡与异乡的分界,跨越江河湖海也是希望之所在。如《饥饿的女儿》里的长江隐约连接着另一个世界,大姐一次次叛逆出走,又一次次因为贫困与被抛弃而渡江归来,终究离不开这个家;父亲是江上的水手,常常顺着江水眺望下游的那一头,眺望永远也回不去的自己的浙江老家,他一生被囿于此岸,难以圆梦;“我”想象跨江获得解脱,跋山涉水,远涉重洋,最终在彼岸落脚,似乎并未找到心之寓所,因为根在此岸,无以归家。

远行意味着不断跨界。《上海王》的黄浦江长堤俨然人生的分界,这边是穷破的乡村,对岸是上海外滩。小月桂被新黛玉买走,第一次踏上这里的时候,“下午夕光,分外晶亮地照着那些英式维多利亚建筑,江中不时发出怪叫的轮船喷出烟雾。”她明白人生从此到达了彼岸世界,决心在这里闯出一片新天地。小月桂选择与过去决裂,背负着再也不想回去的童年苦难,这种决绝在她衣锦返乡时的高傲与恶念体现得相当鲜明。黄浦江堤是人生流浪的路标,不仅对于小月桂来说是如此,对千千万万渴望进城的农村孩子而言同样如此。小月桂创立“本地滩簧”戏班之后,也像当初新黛玉挑丫头一样,去农村招揽年轻男女,带他们来到渡口。“跟着她来的几个农村衣着的少男少女,正激动地看着外滩景致,抢着说话。上轮渡的人扛着挑着行李,叫孩子叫亲娘的,喧嚷声一片。她回过头训斥他们‘看好行头!这里人多手杂。上海是轮到你们享福的地方?’看着他们冷静下来,她的脸色才温和了些。”一代又一代人离家远行,开始他们另一段人生。小月桂不是第一个,自然也不是最后一个,类似的处理赋予文本浓郁的哲学意味。

流浪源于对理想国的执著寻觅。“寻找”成为虹影小说的文化主题,也许来自成长过程中的不安全与不确定感,她讲述那些寻找亲情、爱情和心灵居所的故事,寄托抵达彼岸的渴望。比如《绿袖子》写“纯粹爱情”的追寻,玉子和少年不仅身份相异,年龄悬殊,玉子几乎可以当少年的母亲;他们一个是中日混血,一个是中俄混血;一个是满映制片厂的当红新花旦,一个是在工厂打工的圆号手。从世俗的眼光看,他们完全没有结合的理由,然而作者偏让他们成为真爱。她想要通过这种方式探寻真正而纯粹的爱情如何立足。当然,故事的结局是悲伤的,来自外部的压力如此强大,一些东西不得不被阻隔、被放弃,就如同少年与玉子的爱,真实而热烈地存在着,却一直处于苦苦寻找之中,难以圆满。浩瀚的东海作为他们跨越的地理障碍,见证这段致死不渝的爱情,也成为爱而不得见的悲剧根源。

《好儿女花》是《饥饿的女儿》的续篇,六妹得知母亲去世的消息,赶回家却最终未能与母亲见面。她从来访的亲戚那里得知母亲生前还有来不及说出的秘密,独自走到江边,得以看清这片生存之地:

整个地区仍然没有排水排污设施,只有大雨来改变脏臭,可是大雨会把厕所后面的粪池溢满流水,住在周边的人家担心,催附近农夫来担粪。……九年前,重庆成了直辖市,长江两岸的沙滩变成花了巨资的沿江柏油大马路,可是大理石上的山坡,一样穷,一样烂,一样臭气熏天,一样有数不清的贫民窟。……远处江水在暗黑中闪烁着粼粼波光。我喘不过气来,想进屋。走到门口,又停了下来。里面姐姐嫂嫂们的吵声并没停下来,几个女人把陈年谷子都搬出来细数,像一只只上了发条的公鸡斗着。5

家庭琐碎,个人处境,城市变迁,都逃不出江水的注视。六六努力想象其中的美好,然而现实不断向她展示内里的残酷。“江水在暗黑中闪着波光”,像是冥冥之中命运的主宰,引导一切,也承受一切。河流给了她当初顺江而下的勇气,若没有逃离家庭、浪迹天涯的冲动,命运不可能展开辽阔的图景。眼前的河流便是她的精神家园:

这儿的一切太熟悉,我18岁离开这儿,发着毒誓,绝不返回。那时年轻,血液里全是叛逆,以为离开是唯一出路。后来才发现,那种不惜抛开一切的离开,伤筋动骨,内心不会安宁。一个人要没有故乡之根,必然会迷失。我多年后返回这儿,那是为了父母亲情,之后出国,再返回,说到底还是一个客人。现在父亲不在了,生父早就不在了,母亲又不在了,也就是家没了。生命的根在脱离我而去,我突然意识到这一点,对此,非常恐惧。6

失去一个又一个至爱亲人,即使回到这片孕育她的江边,却再也不能回到过去,她站在兄弟姐妹面前,血缘与情感隔着比一江两岸更远的距离。她曾经说:“我对生长于斯的三峡故土有着深沉的眷恋,因而对它的每一个变化都分外关注,希望借书中人物的命运与经历反映出人性最真实的面貌。”然而,返乡已不能寻回当年旧梦。海外作家的“失根”经历强化了作家与故土的关系,只是生活已在流浪中被异域文化不断修改,当她回到记忆中的故乡,随即而来的是与现实之间深刻的疏离。故乡与远方,成为一种互为能指又相互架空的符号关系,理想国也注定成为流散作家不可救赎的精神症候。

生命经历成为作家攫取创作灵感的来源,并通过不断沉淀与提炼生成独特的文化结构。威廉斯指出,文化既指心灵、知识、艺术等具体领域的普遍状态,也可以指“一种物质、知识与精神构成的整个生活方式”。7这种混杂着成长经验与漂泊意识的生活方式,又在虹影的小说中发挥着潜在的结构作用。上个世纪90年代中后期以来的几部小说具有流动的诗性气质,大概与此密切相关。

小说《阿难》中的阿难投恒河而死,身份回归的努力尽管徒劳,“河流”成为自我失落之后的精神家园,这种意义层面的“精神原乡”,隐喻了生命本体的回归与结局。虹影一方面受安土重迁的传统观念影响,另一方面又向往充满挑战意味的流动生活,因此不断在生命行旅中找寻安身立命的意义基石。她集静与动、柔与刚等看似矛盾的性格于一身,努力探索多元文化价值并存的可能性。

旅居英国期间,她经常感到来自异质文化的孤立,想象自己是一条飞鱼:“我是鱼,的确我是特殊的鱼,我也可在岸上存活,飞起来的时候,是侧身向上,越过图书馆这幢带藤蔓的房子或遥远的旅馆的18层,到达幸运的27层楼上。我喜欢水,带盐味时,我一定是孤单的;浸入淡水时,则不必孤单。”(《奔丧》)远离家乡,自我放逐于不同文明,也有机会探寻生命存在的其他方式。

《绿袖子》结尾如此写道:“她站在岸畔,河水在她身边静静地流着,她的倒影映在金色的河面上。她弯下身,抚摸着走酸痛的腿,毕竟已经快要找到,他们在对方怀里休息的时候就要临近。这时,她听见寺庙的钟声响了。”水无疑是中华文化体系中最普遍、最有创造力的符码,作为“五行”之一,也是生命的象征,与女性有着神秘的互渗关系,因此一直也代表传统女性的柔弱顺从。但在虹影的笔下,河水已一改阴柔,被赋予冲破性别偏见、种族歧视、自我觉醒﹑自我拯救的象征力量。《女子有行》中表现得最为明显。女主与好友债主相识河边,“我面朝长满苔藓、青草的桥墩,往水里一页一页扔我的小说手稿,表情不麻木也不哀伤……女大夫走到下游,徘徊歧路,不知何去何从,顺手将漂浮在河边灰黑水面上的稿子拾起几页,字迹已经漫漶,读起来不知所云,前言不搭后语。她却越读越激动,最后没命地往上游奔来找我,正好在我扔完了稿子,考虑是否把自己往河里扔时,她抓住了我这个千年一遇的知音。”河水成为她们之间友情的见证,也是精神的信仰与寄托。后来她们一起创立“康乃馨俱乐部”,维护女性的平等、独立、自由,挑战男性权威。作品用平静冷漠又近乎失态的矛盾语调,表达对男性的反抗和女性的维护,这种非暴力不合作的优雅,如同她们在河边相识的悖谬场景,河水吞没了她的才华,却也为她带来了同道人。

在“逃出纽约”篇中,有水的地方成了女主逃离的出口。她不断走到海滩,谋划偷渡,通过逃离的方式实现自我救赎,放弃宗教信仰,甚至放弃做母亲的机会,抛开这一切价值观念,给自己寻找一个独立的生存空间。

虹影笔下的女性大多有着独立的意志和叛逆性格,她们渴望把握自己的命运,无视陈规陋习,最终把自己送上牺牲的祭坛也在所不惜。《K》中的女子林保持传统知识女性的温婉形象,遇见朱利安的时候拼命抓住他,变成一个为爱情不顾生死的“荡妇”。在这片被众多河流包围的长江中游城市,温润的水土滋养着不安的情愫,看似弱小的林不断突破伦理束缚,带着朱利安去偷情,当朱利安退却时主动挽回破败的感情。作者给予人物无限的女性能量,就像决堤之水冲破一切阻碍。

同样,《饥饿的女儿》《好儿女花》《上海王》等作品着力渲染河水,也是帮助小说主角重塑自我的催化剂。六六的母亲逃离原有的婚姻,离开江的这头去追寻自己的幸福,这种想法也深刻影响着六六。六六从小就对奔腾的江水产生遐想,终于在她成人之后跨过这道沟坎,从事她喜爱的写作,去看外面的世界。小月桂对陆家嘴渡口感慨万千,不肯服输的劲头被激起。然而讽刺的是,她不屑于男权却又受制于男权,不得已为了金钱和地位做了黄佩玉的情人,处处顺从陪着小心。他们幽会的礼查饭店坐落在二江交叉点,房间布置富丽堂皇,“窗外是一览无余的苏州河夜景,河岸万家灯火,河上如梭来往的船,往左看远一些,可望见黄浦江和那些泊在码头的越洋巨轮。”她一边违心地与黄周旋,一边望着滚滚江水黯然神伤。她喜欢住在小洋房里,仅仅因为贪图每天免费的热水澡。这是时代的悲剧,再叱咤风云的女子也无法彻底为自己的命运掌舵。

如果说河水代表了女性主义的叛逆精神,其实也包含着对罪恶的畏惧与洗涤的渴望。虹影在《阿难》中多次描述教徒共浴恒河的场景,恒河成为宗教力量的象征形式,“印度教徒相信,只要在这圣河中沐浴,就能涤去一生罪孽,灵魂变得纯洁,更有可能超脱轮回。”阿难与苏菲的生命轨道继承了父辈的恩怨罪恶,计谋、犯罪、爱情几条线索相互交织,注定不能获得救赎。人性的罪恶无法靠河水轻松洗去,因此她说:“在恒河边,两家人的孽缘与劫难,一家是中国人和印度人,另一家是中国人和英国人。他们在二战时期结下的恩恩怨怨,现在由他们的下一代人来承担。这条河穿过他们的命运半个世纪。印度每十二年一次都有一个昆巴美拉节,印度教徒在这条河边沐浴,洗涤罪恶病痛,祈求上天堂。这条河真能洗掉一切罪恶吗?其实我在这里是对宗教狂热的一种否定,河是存在的,宗教是可做的,狂热却是人类永恒的悲剧。”8作者通过跨文化的独特视角,对洗涤提出质疑,赋予“河流”正反对立、立体多元的内涵,也体现出作者对宗教文化的思考与反省。

这些女性叛逆者之所以或多或少带着悲剧意味,也许在作者看来,她们并不能解决“原罪”与“救赎”的困境,不可避免地走向毁灭。不论是《绿袖子》当中寻找却无望的爱,还是《K》中朱利安战死沙场的结局,《孔雀的叫喊》里面柳璀与月明一齐逃离世俗奔向三峡……作者最终展现给我们的答案是一种无解,面对生活的重重压力与阻碍,只能通过决绝的方式,塑造一种乌托邦式的告别。

生命就像水一样兼容并包,既象征柔弱也象征叛逆,象征回归也象征出走,象征罪恶也象征忏悔,虹影展示了生命的复杂性。在佛教观念体系里,生命的开始与结束是一个圆,不断寻找注定回到原点。她在《好儿女花》中说:“所以那年我从伦敦回来,兄弟姐妹一起选择了面临长江的山坡,让他的坟朝向江水,以便他的灵魂顺着江水去家乡探望,再顺江水回来。”她对父亲的爱,最终消融在女性特有的宽容与母性之中,这河流就像人的一生,再如何奔波流离,也想要画一个圆,最后得到灵魂的回归。

因此,尽管虹影走遍世界各地,在异乡不断流浪,但她依然是植根于母语文化的大河之女。文化符码成为跨域书写的想象之源与艺术载体,在“第三空间”展开中西对话,引领读者在历史与现实的长河中辗转。“河流”意象不仅是自然之水的生命形态,也是倾注了丰富的女性精神、人生感悟、承载着多重寓意的心灵之水、生命之水与文化之水,体现出作者东西方文化兼容的审美情趣。水流与人生形成紧密的内在联结,并将其不断流动、奔涌向前的精神,与女性历经坎坷、不屈不挠、奋进追求的人生境界相对应。

简言之,虹影作品中的“河流”代表了生命的原始与回归,人生的漂泊与寻找,女性意识的觉醒与其在社会语境始终面临的尴尬,从这一层面上说,虹影是一个不折不扣的女性主义作家。但是,她又在创作中力求写作的多元性,她从自我经历和文化经验出发,克服理解的鸿沟,努力探讨不同文化如何对话、交融,探讨终生流浪的人们如何穿越命运之河,奔赴诗意栖居的彼岸,呈现出四海一家的辽阔胸怀。

正因如此,这位从长江之滨走来的“河的女儿”有资格说:“河流不仅是我生命的象征,而且是我生命本身……”


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