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日期:2019-11-07 10:59

一、前言:20世纪50年代, 战后台湾文学的中兴前奏

战后20年左右 (1945年至20世纪60年代中期) 的台湾文学在中国文学史上具有重要的转换意义, 但在海峡两岸的文学史论述中都被看做是官方政治意识形态主宰下的文学, “反共文学”、“战斗文艺”“甚嚣尘上”, 文学传播在“以官方文艺政策为指导, 配合政治力结构的运营”中“遭到完全的限制与操纵”。[1]但寻读这一时期的创作, 却发现小说、诗歌、散文皆有佳作足以传世, 也未出现如此时期大陆文坛的单一化局面, 反而在政治“高压”下有着多种文学思潮的并存。如果前对比于日据时期台湾文学的衰微, 后映照于20世纪80年代后台湾文学的困窘, 也许可以说, 这一时期的台湾文学多少构成了台湾文学的中兴局面。而其中的50年代文学, 前承光复后台湾文学的新起步, 后启60年代文学的兴盛, 其意义不言而喻。

台湾光复初期, 由于日据时期赖和、杨逵等代表的台湾新文学传统的延续, 也由于大陆来台左翼文化人士的参与, 台湾自主性地形成了一股足以跟官方势力抗衡的左翼文化力量。国民党迁台之初, 内外处境困窘, 加之“痛定思痛”的检讨反省 (如国民党资深外交官蒋延黻曾感慨:“20年来, 国民党握到的是军权和政权, 共产党握到的是笔权, 而结果是笔权打垮了军权和政权。”[2]) , 必然直接动用国家政治力量, 在压制左翼文学力量的同时“积极有为”地开展官方文艺运动, 于是有了人们已熟知的“反共抗俄文学”、“战斗文艺”的倡导。文学的政治化必然伤害, 乃至毁灭文学。在20世纪50年代台湾出版的1100余种文学书籍中, 那些“反共八股”类的作品早已被历史淘洗掉。但20世纪50年代文学仍有其骄人的实绩。朱西宁、钟理和、郭嗣汾、郭良蕙、林海音、孟瑶、聂华苓等的小说, 张秀亚、徐钟佩、思果、琦君、吴鲁芹等的散文, 余光中、覃子豪、罗门、白萩、痖弦等的诗作都预示着战后台湾文学中兴时期即将来临, 战后台湾文坛存在着种种非“战斗化”的倾向。而当我们探讨为什么20世纪50年代的台湾文学在政治高压下仍有着多元的发展时, 我们不能不关注到当时台湾文学期刊、报纸副刊的生存状态。

布尔迪厄 (Bourdieu) 在阐释其文学场域理论时强调文学艺术的生产包括三个内在关联的环节。首先, 分析文学艺术生产场与权力场两个场域之间的关系;其次, 勾画行动者或位置之间的客观关系结构, 行动者或机构在这个场域中为占有的位置, 控制场域特有的合法逻辑, 相互竞争而形成了关系;再次, 还需要分析行动者的习性, 即千差万别的性情系统, 行动者通过将社会、经济条件内在化而获得性情系统, 习性又影响行动者的社会轨迹, 形成不同的力量关系。[3]在文学生产场域这样一个动态环境中, 媒介渗透于这三个环节中, 或者说, 这三个环节内在影响着媒介作用的发挥。而在20世纪50年代, 文学期刊、副刊最真切、丰富地呈现出台湾文学生产场与权力场之间的关系、文学生产者与消费者之间的结构关系及其性情系统。杨照在谈及20世纪五六十年代的台湾女性文学时认为, 在当时“反共文学”、“现代文学”的大标题下, 其实有一个既不反共、也不怎么现代的伏流, 那就是以散文为大宗的女性作家作品。相对于“反共”、“现代”双双走离现实, 反而是女作家作品还保留了一点现实的记录。[4]“主流”下有“伏流”, 其创作又呈“大宗”之态, 这种情况恰恰只有杂志报纸等媒体的发达才能提供, 它有可能改变权力场和文学生产场之间的单一支配关系, 在文学生产者和读者的多渠道对话中构成文学生产的竞争关系, 并使得作者、编者、读者的性情最大程度地影响文学的生产。而正是这一情况才使历史转型时期的台湾文学避免了政治生态恶化。

二、民营刊物:20世纪50年代编者、作者、读者聚合而成的源头活水

“在朋友之间, 流行着一个类似笑话而实际却是非常严肃的故事, 那就是:‘谁要是有一个仇人而想加以报复的话, 最好的方法, 便是劝他去办一份杂志。’”[5]这个20世纪50年代流传于台湾文坛的说法至今还在新马华人社会流传, 可见半个多世纪以来华文期刊的艰难处境一直未得到改变。然而, 恰恰是在非常不利于自由办刊的20世纪50年代, 台湾文学期刊却以“风起云涌”的兴盛格局为台湾文学的历史转型打开了局面。20世纪50年代, 台湾“内政部”核准登记的杂志有155家, 之后, 台湾杂志以平均每年近60种的速度增长。[6]据《“中华民国”文艺年鉴》的估计, 台湾20世纪50年代出版的杂志“当在六百家以上。不论何种性质的杂志, 差不多都辟有文艺一栏”, [7]其中文学杂志和以文学为主的杂志则有80余种, 加上报纸文学性副刊, 其数量相当可观。20世纪50年代成为台湾文学史中创刊杂志最多的年代之一 (日据时期30年台湾创刊文学杂志共43种) 。这种情况的出现, 首先在于当时台湾民营报刊尚有较大的运作空间。

后人以为政治高压下的战后台湾自然是官制报刊的一统天下, 其实不然。当时台湾报刊, 尤其是文学刊物, 民营居多。这跟法国学者埃斯卡皮 (Escarpit) 所说“文人圈”的存在有关。所谓“文人圈”是指“由那些受过相当的智识培育及美学熏陶, 既有闲暇从容阅读, 手头又足够宽裕以经常购买书籍, 因而有能力作出个人文学判断的人士们所形成的交流圈”。[8]战后迁台人员中, 文人圈中人不少, 他们的“个人文学判断”成为抵制官方一统性文学的最潜在也最有力的力量。而“由于台湾对出版实行的登记制, 民众可自由从事出版活动, 所以, 无论图书、报纸、杂志、有声出版或通讯社, 数量上总是民营为多。即使在‘报禁’时期, 也是民营报纸、通讯机多于党公营”。[9]于是, 在允许民营报刊存在, 当局又穷于“外交”“内政”事务应对的情况下, 多半文学刊物为民营性质, 即使是聚合于三民主义文艺旗号下的右翼刊物, 也多有私人“融资”。王平陵主编的《中国文艺》 (1952年3月发刊) 是其友人唐贤龙“以赔本的决心”[10]全力倾资创办的, 创办后也一直以“民营”的方式运作。“官办刊物……只要自己满意, 上司高兴, 花多少都无所谓, 反正是纳税人出钱。产业机构办刊物, 目的在推销产品, 花的钱在产品里照加, 只要产品畅销, 羊毛是出在羊身上的。私人办刊物可就不同了, 目的无非想表达自己的理想和抱负, 更望能够获得读者的支持和共鸣, 这刊物才能有销路, 才不致老是自己掏腰包。”[11]这番话语是1952年台湾办刊者有感而发, 它清清楚楚区分了私人办刊和其他办刊的根本不同, 道出了20世纪50年代台湾文学刊物尚有源头活水的缘由。

20世纪50年代初台湾局势动荡, 甚至有“百事俱废之感”。然而, 民间所办文学刊物的影响却是广泛的, 例如《半月文艺》 (1950年2月创刊) 的发行遍及台湾各地, “虽然不能说‘凡有井水处, 皆读半月文艺’, 但凡有学校和军队驻扎的地方, 恐怕都可以看到的。”[12]创刊于1950年4月的《自由谈》更是不仅“在台湾任何一个角落, 会与读者相见”, 而且海外销行至亚、非、欧、澳、美洲30多个国家、地区。[13]《野风》的读者也远及“曼谷、缅甸、越南、东京、纽约等地”, 甚至“澳洲及东非洲”也有人来信订阅。[14]发行数达万余份的《中国文艺》则在香港设立分社, “在日本东京、法国巴黎、英国伦敦、美国纽约、旧金山、芝加哥各大都市均设有代售处, 以应远地侨胞及中国学生的需要。[15]甚至1955年创办于台湾云林县虎尾镇这一乡野之地的《新新文艺》销行量也达4000份。这一切发生于20世纪50年代初惊恐未定的台湾, 的确值得我们对那时的民间办刊予以细察。

相对于民营刊物的销行, 官办刊物的处境则显得困窘。《文艺月报》由时任国民党中央宣传部长的张其昀于1953年创办, 其办刊经费由蒋介石全额拨款, 办刊目的也以“先总统在文艺上提倡战斗文艺”为“旨趣”, “以建立文艺理论体系”。[16]然而, 《文艺月报》只“勉强办了近两年, 终于因销路打不开而停刊了”。[17]《文艺月刊》停刊的缘由, 丘彦明有着不乏生动的回忆:“《文艺月报》出版两期之后, 销路不好, 张其昀召集了主编虞君质和有关人员举行会议商讨, 大家都认为《文艺月报》的问题就出在内容太硬, 应该增加软性、趣味性的文章, 每个与会人员都纷纷热烈的发表意见, 当时有位先生曾经这样说:‘其实最好编《畅流》杂志那样, 读者一定多。’张其昀先生严肃的回答:‘那么就出《畅流》好了, 不必再办杂志了。’一时大家为之语塞。”[18]这一历史场景信息丰富地呈现了“内容太硬”的官方文学刊物与“读者一定多”的“软性”民营文学刊物间的对峙。《畅流》 (创刊于1950年2月) 的办刊者秦启文、吴恺玄等皆为铁路员工, 刊名取“货畅其流”之意, 因而办刊上非常注重与一般民众联络感情, 沟通交流, 在趣味性上也有灵活的变通, 而《文艺月报》由于其官方政治的背景, 在内容的“硬”“软”上很难有回旋的空间。

20世纪50年代, 台湾当局“在营业税上征杂志不征报纸, 在设立记者、白报纸的配给、外汇的头寸、四联总处的贷款等方面只优惠报纸, 不理杂志”, [19]然而民营文学刊物仍然生存、发展, 乃至兴盛, 这首先来自于办刊者的热情。当时民营刊物有多种方式, 或为私人出资, 或为报社发行, 或为出版社经营, 或为民间团体创办, 或为企业所有, 或由学校支持, 但都不乏纯粹出于个人性情办文学刊物者。潘垒离家到台湾时, 家里让他带了“可以把整个西门町买下来”的金条, 然而, 自幼酷爱写作的潘垒却为自己创办的《宝岛文艺》 (1949年9月发刊) 和接办的《作品》撒尽重金。[20]程大成1950年2月创办《半月文艺》, “简直跟疯子一样”, 典当首饰, 变卖住房。而办刊物, 往往是为了多几个“未谋面却在刊物上见到文章的朋友”。[21]金人等五人合资办《野风》 (1950年11月创刊) , 只是因为有人办了份综合性刊物《拾穗》, 于是产生了为什么不办一本“纯文艺”杂志来“别别苗头”的想法, [22]结果一出就是40余期, 每期发行量达7000份。而《拾穗》是高雄炼油厂一群挚爱文艺的年轻工程师们创办的, 这份诞生于高雄偏僻乡间的杂志一办40年, 其“穗”之重, 至今为人称诵。文学历来有其抵抗性, 这些出于性情而办的刊物, “不为营利, 不为宣传, 专注于文学的发展与文学人才的培养”, 为战后台湾文学在政治高压下求得生存空间提供了最切实有力的抵抗性。

正是出于性情而办刊, 办刊者也就将刊物视为心上之物相待。叶尼1956年主编《文艺复兴》, 为了配裴多菲诗作, 毁掉了自己得之不易的整套裴多菲画像邮票去放大制版。田湜1953年接办《野风》后, “编辑部经理部一位专任者也不许领出薪水, 而把他们的薪水全部拨充股金, 各编委也尽了最大能力, 经常为稿费较高之杂志撰稿, 所领稿费, 全交了野风的股金。”[23]也正是出于性情办文学刊物, 追求刊物的个性成为20世纪50年代台湾文学期刊重要的生存策略。《文坛》 (1952年6月创刊) 以“一本刊物有一本刊物的风格”[24]的追求创下一期销量逾万的纪录。时过境迁, 当后人寻觅到这些20世纪50年代办刊的热情足迹时, 仍会为那个动荡年代办刊者的热心衷情感动。

此时期办刊者的热心激情还多渠道地向文学书籍的出版领域延伸。一是以刊物名义出版文学丛书, “野风丛书”、“半月文艺丛书”、“中国文艺丛书”等都以杂志和丛书的互相作用在当时产生了广泛影响, 而后来的《文艺丛刊》更是引发、带动了整个台湾的丛书出版热潮。二是以诗社名义出版诗集, 20世纪50年代最有影响的三大诗社蓝星诗社、现代诗社和创世纪诗社在创办诗社刊物《蓝星》、《现代诗》、《创世纪》后, 出版了相当多的同仁诗集, 使五六十年代的台湾诗坛成了“小小的盛唐”。三是作家开办出版社, 穆中南办文坛社、平鑫涛办皇冠出版社、陈纪滢办重光文艺社, 到后来林海音办纯文学出版社, 都是由办刊物延伸而来。而王蓝办红蓝出版社, 刘心皇办人间出版社, 都从出自己作品起步, 推及出版更多他人的作品集。可以说, 在20世纪50年代的台湾, 作家的性情参与改变了文学出版的格局。

《野风》每期都刊有这样的“广告语”:“把野风的缺点告诉我们, 把野风的优点告诉别人”。这一具有强烈的现代传播意识的口号至今仍在商业性广告中被使用, 而它出现在一本20世纪50年代初的纯文学刊物中, 说明当时台湾民营办刊的生存意识的自觉。民间办刊者深知刊物生存系于“读、作、编者打成一片”。[25]《野风》编者都是义务兼职, 但对作者稿酬却是“十五元、二十元、二十五元千字的逐渐提高”, [26]后来还成立了“作者服务部”, 专门联络作者, 听取他们的意见以改进办刊。《文艺列车》为了实践自己“文列归读者作者有”[27]的信条, 从第3期起成立了“青年佳作选编辑室”, 大力拓展青年作者的稿源;从第6期起又成立“本刊读者服务部”, 将读者服务延伸至订阅刊物以外的其他文化领域;版面上则“表现着杂志报纸化的崭新姿态”。[28]《皇冠》1954年3月创刊时, 采用综合性商业路线, 其内容、形式的创新更注重调动读者参与的积极性。当时电影兴起, 而《皇冠》所刊小说又多有被改编为电影上演的, 于是《皇冠》特辟“纸上电影”专栏。所谓“纸上电影”类似于后来的“摄影小说”, 将所刊小说之故事改编成“电影脚本”, 选拔读者担任演员, 再经过导演手法和摄影技巧, 将“电影脚本”拍摄、编排成图文对照之“纸上电影”。报名参加角色选拔的读者如潮。《皇冠》后来几十年畅销不衰, 就在于它和读者良好的互动关系。在这样一种办刊氛围中, 民营办刊者和读者关系有时融洽到令人唏嘘感动。

“一本书的价值与其群众规模并无直接关系, 然而群众是否存在则与书籍的存活紧密相连。”[29]在政治戒严、社会苦闷的20世纪50年代, 作者和读者有更多的共同诉求。这些诉求在办刊者的活动中被充分接纳、体现, 从而不断激活了文学的存在, 也使得20世纪50年代所办文学性杂志不乏长寿者。《中国语文月刊》、《皇冠杂志》、《幼狮文艺》出刊时间都在50年以上, 《创世纪》、《蓝星》 (含《蓝星周刊》、《蓝星诗刊》等) 、《拾穗》、《畅流》等出刊40年以上, 《文坛》、《自由谈》等出刊30年以上。这些刊物大多为民营刊物, 它们开启了战后台湾文学的新局面, 更创造了中文刊物出版史上的奇迹。

三、副刊:政治性的稀释和市场性的距离

20世纪50年代初期, 虽“已有好几家文学期刊, 作家办杂志, 长于编辑, 拙于发行, 内容很好, 可是如何送到读者手中?”于是, 报纸副刊便为人所看重, “报纸的销数超过文学期刊几十倍” (20世纪50年代末, 台湾报纸发行量已达60万份, 具规模的报纸发行量多超过3万) , 从“反共文学”的“不胫而走”, 到“以后现代文学除旧布新, 乡土文学乘风造势”, “报纸副刊对于台湾文学的发展, 影响难以估计”。[30]

20世纪50年代是个“报禁”的年代, 当局对报纸的控制远甚于杂志。但似乎跟五四以来中国报纸副刊的传统有关, 此时台湾报纸副刊的政治倾向比文学期刊更淡化。“后来的人有一个印象, 反共文学垄断了所有的发表园地。其实以张道公之尊, 挟党中央之命, 各方面的配合仍然有限。《‘中央’日报》号称国民党的机关报, 他的副刊‘正正经经的文章, 简简单单的线条, 干干净净的版面’, 数十年后, 小说家孟丝还形容它‘清新可人’。它冷静矜持, 从未参与‘集体暗示’ (指反共的‘集体暗示’——笔者) ;萧铁先编《扫荡报》副刊, 完全置身事外;1955年《征信新闻》 (《中国时报》的前身) 增加文学副刊, 聘徐蔚忱主编, 余社长指示‘不涉及政治’, 等因奉此, 徐老编避免反共文学”;[31]而1953年《联合报》发刊, 其《联合副刊》在刊发张道藩等论文时, 也是“取精而不用宏, 姿态甚高”。[32]《“中央”日报》、《扫荡报》、《中国日报》、《联合报》皆为台湾影响广泛的大报, 且多为官方主办或不乏官方背景的, 其副刊办刊立场况且如此, 其他副刊就更有可能避政治文学而远之了。

王鼎钧在述及20世纪50年代台湾文学时还有这样的回忆:“若论文学期刊, 那时政治部创办的《军中文艺》, 中国青年写作协会创办的《幼狮文艺》, 张道藩不能影响。平鑫涛主编的皇冠, 初期偏重综合性商业性, 潘垒主编的《宝岛文艺》, 程大成主编的《半月文艺》, 都有自己的理念”。[33]这就是说, 不仅民间期刊各有理念, 而且官方期刊也各有系统。《幼狮文艺》之名由蒋经国确定, “战斗文艺”的口号也是由青年写作协会负责人之一的高明提出的, 然而张道藩却无法影响它, 这说明象征“党部挂帅”的“中华文艺奖金委员会”和“中国文艺协会”均难以对本系统外的官方期刊发挥直接影响。正是这种缺乏统一“把关人”的状况, 给报禁时代副刊提供了非战斗性的生存空间。

即使是倡导“反共文学”的副刊, 也并非“战斗性”的一统天下, “当时反共文学积极捧扬的副刊有三家:《民族》, 《新生》, 《中华》”, 但这三家副刊仍可以“大部分时间保持常态, 文章可能与反共有关, 也可能与反共无关”。[34]之所以出现这种情况, 是因为孙陵主编《民族》 (1949年11月) , 冯放民 (凤兮) 主编《新生》 (1949年12月) , 徐蔚忱主编《中华》, 他们倡导“反共”文学, 并非缘自官方高压逼迫, 而是出于自身经历导致的诉说渴望, [35]他们对创作“战斗性”的强调要早于官方宣传好几年, 之后又各行其是。这就使得《民族》、《新生》、《中华》等持有“反共”立场的副刊仍有可能运行于官方“反共”文艺政策的轨道之外。而当副刊主编易人, 就会出现整个“副刊的编辑方针与反共文学运动脱钩”[36]的情况。

“国民党对于拒绝响应反共文学的作家并没有包围劝说, 没有打压排斥, 他只是不予奖励, 任凭生灭。”[37]结果, “身边琐事”的女性叙事等成了热门传播。当时的“中央副刊”、“新生副刊”、“联合副刊”、“中华副刊”被称为四大副刊, 其中三家为党营官办报纸的副刊, 却成为女作家投稿最多、发表作品最多的副刊, 甚至在“中副”主编如茵、“联副”主编林海音等周围形成了极为活跃的女性作家群体, 加上民营报纸及其组织 (如1952年1月成立的台北市民营报业联谊会) 对当局的新闻钳制政策一向有高度警觉和抵制 (1954年《公论报》、《自立晚报》、《联合报》等民营报纸成功抵制“内政部”“九条禁例”便是一例) , 所以报纸副刊在刊发稿件上还是拥有了较大的自由空间。

总之, 尽管国民党此时期在政治意识形态上享有控制权, 却没有使其控制文学场域的合法逻辑发挥其一统性的力量。相反, 裂隙到处存在, 官方政治的一元主导性被稀释。

就台湾报纸副刊的流变而言, 20世纪50年代的副刊是综合性副刊和文学副刊并存的状况, 战后台湾社会的剧烈变动增强了民众的讯息需求, “以文艺为主”的“综合性的活页杂志”[38]成为此时副刊的主导取向。同时, 长于编辑文学刊物的作家有意识地向报纸副刊转移, 他们接编副刊后会促成副刊从综艺性走向纯文艺性, 开始形成以《联合副刊》 (1953年至1963年由林海音主编) 为代表的“文学副刊”模式, [39]“这个副刊模式, 即是在强调‘文艺性’的纲领下, 以文艺作品的发表及园地提供为主要功能, 兼及知识趣味”。[40]

无论是综合性副刊, 还是文学副刊, 它们都是借助于“报纸的销数”来扩大影响, 反过来也就是说, 订报率的升降并不依赖副刊内容和方向, 这说明此时的副刊尚未直接受到报业市场的压力, 从而有着较大的“自主”空间。如果比较一下20世纪50年代台湾副刊和其他年代副刊的情况, 也许可以说, 此时期的副刊在“自主”空间和读者影响之间有着恰如其分的平衡, 即副刊既可以对读者产生强大的影响力, 又没有过多地受到报纸发行等市场因素不可抗衡的压力。

副刊“从属”于报纸, 报纸的时事性/政治性和消费性/市场性都有其内在杀伤力。20世纪50年代的台湾副刊对这两者皆能保持距离而“驾驭”之, 使副刊在文学的传播中发挥了至关重要的作用。

四、创刊宣言:政治高压缝隙中的文学论述

各种文学期刊、副刊的创刊宣言, 是关于一个时期文学生态最重要的论述。这类论述往往呈现与当时的社会结构、意识形态结构既统合又分离的情况, 反映出办刊者在时代因素制约下所能达到的高度。而20世纪50年代台湾文学刊物的各种发刊词, 更反映台湾政治高压下文学所能开凿的生存缝隙、所能实现的传播能力。

柯庆明教授述及《文学杂志》创刊号 (1956年9月) 所刊发刊词《致读者》所言“我们希望:读者读完本期本刊之后, 能够认为这本杂志还称得上是一本‘文学杂志’”, “文学有它千古不变的价值在”, 但“我们觉得更重要的是:让我们说老实话”时, 认为这些话语“有相当深沉的批判, 针对的正是其时的‘文学’与‘宣传’不分”, 但这种批判又遭遇着“纯是属于艺术性或美学性的”理念和“说老实话”的“时代精神”之间的矛盾冲突。[41]《文学杂志》由学院派作家主持, 由明华书局民间发行。它感受到的这种矛盾冲突几乎存在于各种类型的文学刊物中, 宰制着各种文学思潮。

“《文坛》在五十年代全力支持反共文学, 提倡战斗文艺, 却能兼顾艺术性与可读性”, [42]这种情况缘自聚合于官方意识形态旗号之下、或与官方主流文坛关系良好的作家社团也对“抗战八股”、“反共八股”有着清醒的警觉。《幼狮文艺》的发刊词《我们的态度》正是在对“抗战八股”、“反共八股”的反省中强调“唯其能变能新, 作品才能‘美’”, “一切为人生的, 发扬人性的, 与时代共呼吸的创作”“才是‘真善美’的创作”。[43]20世纪50年代《新生报》副刊改组, 本来是要加强该刊的战斗性, 但改刊后仍要向读者表明:“我们要战斗, 也需要休息;我们要严肃, 也需要轻松;我们要反共, 也不必把所有虽非反共但无害于反共的东西, 一概斩尽杀绝……”[44]遍阅那些自觉持有“反共”文学主张的刊物, 如《文艺创作》、《军中文艺》等, 几乎没有不关注文学自身特点的, 虽然其动机不尽相同, 但也并非全然受政治宰制。《文艺创作》连载潘人木的《涟漪表妹》、《马兰的故事》, 《文坛》发表杨念慈的《废园旧事》, 王蓝的《蓝与墨》在《妇女杂志》刊发, 这些被看做“反共”文学的作品在半个世纪后仍受到关注, 也能说明只要文学成色犹在, “反共”创作也难以被政治意识形态完全放逐。

20世纪50年代是“战斗文艺”的年代, 却也是挚爱文学的年代, 对“战斗”的含义作家各有不同的理解, 文学表现“战斗”更可以多义和暖昧, 但文学形式和语言魅力却是作家共同痴迷的。葛贤宁、李莎、覃子豪主编的《新诗周刊》 (1951年11月创刊) 所刊《发刊词》确认自己“是自由中国写诗的一群”, 因此“堂堂正正, 像一个中国人地, 站在反共抗俄的大旗下”。然而, 这只是一种泛泛的表达/表态, “宣言”谈得更多的是“我们的诗形是多样的, 我们的诗风是各异的。诗贵独创, 而个性的表现比一切重要。我们主张一切文学一切艺术是为人生的。但是我们相信只有在为文学而文学、为艺术而艺术的努力之下, 才能够无遗憾地完成我们的作品, 使其成为真正的为人生的文学, 为人生的艺术。所以我们重视技巧, 决不粗制滥造。我们的诗不是标语口号, 也不是山歌民谣, 更不是贩卖西洋的旧货来充新的伪新诗, 或用白话写成的本质上的旧诗词。我们有意识地追求新。但是标新立异, 决不是新诗的新。同时, 对于中国诗的传统, 我们也加以态度审慎的扬弃和继承。而我们所必需探讨的, 乃是新诗之所以为新诗的道理”。[45]“为文学而文学, 为艺术而艺术”和“为人生而文学, 为人生而艺术”在“诗贵独创”上得到了统一, 纵横方向上的清醒认识让人感觉到, 五四后新诗的不同传统飘零到了台湾得到了某种综合。比起政治表态, 《新诗周刊》的艺术主张要具体切实得多。

正是出于对文学的挚爱, “人的文学”和“自由的文学”成为20世纪50年代文学刊物发刊词论述最多的内容, 也成为此时期最强劲的文学思潮。胡适在“中国文艺协会”会员大会上强调注重人性和人格尊严的“人的文学”和“不能由政府来辅导, 更不能够由政府来指导”的“自由文学”的主张, [46]既有着他和梁实秋、胡秋原等一大批大陆知识分子坚持的五四自由主义文化传统的延续, 也有着日据时期从《台湾文艺》到《先发部队》揭橥“以自由主义为精神, 以图谋台湾文艺健全发达为目的”[47]的本土文学传统资源的开掘, 因而影响广泛。1953年, 雷震提拔才华横溢、思想开明的聂华苓主编《自由中国》文艺创作版面, 这一栏目以主题的多元化和对人性、民主的探讨使《自由中国·发刊词》所言“思想自由的原则”[48]得到了文学的体现。

20世纪50年代后台湾文学刊物创刊宣言还引发了中国文学史上规模最大、成果最丰硕的一次现代主义文学思潮, 开启了“第二次中国文学的现代化”, [49]从而使得台湾文学第一次具有影响中华民族文学整体性价值的地位。

20世纪50年代台湾现代主义思潮先从诗刊发起, 后涌动于小说领域, 涉及散文、戏剧。1952年8月, 20世纪30年代就和戴望舒等过从密切的纪弦创办20世纪50年代台湾第一本现代诗刊物《诗志》, 其所言“诗杂志”和“诗言志”的双重含义表明了通过诗刊来传播现代主义艺术的志向。《诗志》出版一期后于1953年2月易帜为《现代诗》 (季刊) , 其创刊宣言表示“只要是诗, 是好诗, 是现代诗, 无论其为政治的或非政治的, 都是我们需要的”, 而“唯有向世界诗坛看齐, 学习新的表现手法, 急起直追, 迎头赶上, 才能使我们的所谓新诗到达现代化”, [50]这已经是自觉地用新诗的现代化来突围出政治陷阱了。1954年10月, 《创世纪》以“确立新诗的民族路线, 掀起新诗的时代思潮”[51]的宗旨问世, 其成员多为青年军人, 话语很难规避战斗的、民族主义的修辞策略, 但《创世纪》更坚持“不能苟同那些没有诗素、没有思想、没有通过艺术形象, 而只喊口号, 空发议论的概念的分行排列称为诗”, [52]也很快介绍起波特莱尔以降的现代诗, 逐步走上以“世界性”、“超现实性”、“独创性”、“纯粹性”相标举[53]的现代诗道路。1956年, 在《现代诗》于2月首次印出“现代派诗人群共同杂志”, 并刊布纪弦起草的现代诗派“六大信条”后, 9月创刊的《文学杂志》在译介、论述上也“以西方‘现代主义’的输入与提倡为主”, “提供了由浪漫的‘新诗’美典到反浪漫的‘现代’美典转化的理论基础”, 同时, 也为现代诗的发表“提供了一个跨诗社的发表空间”。[54]《文学杂志》的这种追求延续至1960年3月问世的《现代文学》, 其《发刊语》更明确地宣告, 要“有系统地翻译介绍西方近代艺术学派潮流、批评和思想, ‘依据他山之石’”, “试验、摸索和创造新的艺术形式和风格”, 以表现“作为现代人的艺术感情”。现代主义思潮由此汹涌于台湾小说领域。

《现代诗》季刊的“面貌已能将‘战斗文艺’的色彩压至最低限度了”, [55]而现代主义独立的思想姿态也使得20世纪50年代的台湾文学得以避免新文学传统的全面断裂。20世纪50年代台湾政治高压下的缝隙中仍能发生多种文学思潮, 是密切联系着台湾文学刊物的多元存在的。

五、本土性:20世纪50年代台湾文学传播的潜性显露

钟理和战后返台的遭遇是20世纪50年代台湾文学本土性传播受阻的例证。20世纪50年代是钟理和创作最丰盛的时期, 但他的短篇“故乡”系列《竹头庄》、《山火》、《阿煌叔》、《亲家与山歌》投寄数家刊物皆被退稿, 长篇代表作《笠山农场》在他生前也无出版机会。而从人员的历史构成而言, 台湾曾是个移民社会, 其文化具有很强的“落地生根”性, 从闽粤移民到中原移民, 都会在“有来无回”的境遇中久居台湾而融合于台湾乡土。所以, 台湾文化的本土性往往表现于其“落地生根”性, 这种本土性是始终不会缺乏的。

20世纪50年代台湾的政治环境确实会将“本土性”放逐至“边缘”, 但本土性仍通过双管渠道得到了传播, 一是台湾省籍作家队伍的聚合, 二是大陆迁台作家对台湾的认同。

战后台湾省籍作家创作处于“边缘”状态的一个重要原因是语言障碍。除张深切、林海音、钟理和等从大陆返乡的台湾省籍作家外, 其余的都面临从日文写作到中文写作的转换。“他们有一腔对祖国的热爱, 一心一意希望能早日克服语言上的困难”, 学习汉语“确实也到了如痴如狂的地步”, 但“毕竟无法一蹴可就”, “起初, 运思仍然得靠日语日文, 写下了日文, 再凭自己有限的中文语汇来翻译”, “然后, 中文语汇渐丰, 造句也渐熟, 可是思考仍须仰赖日文”, “最后才是拂去了脑子里的日文, 直接以中文来构思, 至此写作始进入了顺境”。[56]这种努力, 使“省籍作家之出现, 较一般预料提前甚多”, [57]1952年后, 就开始出现数位优秀的台湾省籍作家。但台湾省籍作家的分散状态和台湾省籍中文读者队伍形成的滞后 (一般台湾读者中文程度的提高远逊于省籍作家的努力) , 也使得本省籍作家主办主编的文学刊物迟迟未现身。此时期本省籍作家的成名主要借助于“文奖会”等机构的扶持。除前述钟理和《笠山农场》获“文奖会”长篇小说奖外, 1952年廖清秀的长篇小说《恩仇血泪记》获“文奖会”长篇小说奖 (他此时还创作有长篇小说《第一代》, 20世纪60年代初又写有长篇《不屈服者》, 从先祖渡海垦荒, 写到日据抗侮反暴) 。同年, 李荣春的70万言长篇《祖国与同胞》获“文奖会”最高额奖助。台湾省籍作家创作开始引人关注, 省籍作家也开始学会和适应报纸副刊需求来创作, 《联合副刊》、《公论报》“日月潭”副刊、《国语日报》副刊、《自由谈》等都较多刊发台湾本土作家作品, 其中《联合副刊》连载钟肇政的长篇小说《鲁冰花》尤为引人注目。1957年, 钟肇政开始编印专门提供台湾省籍作家“互通声气, 互为砥砺”的《文友通讯》, 参加者有陈火泉、钟理和、李荣春、施翠峰、廖清秀、徐炳成 (文心) 、许山木、杨紫江等, 他们在台湾乡土题材上各有耕耘。郑焕虽未参与《文友通讯》, 但也发表了书写客家人的台湾土地情结的小说《毒蛇坑的继承者》、《长岗岭的怪石》等, “被称为战后第一代最具代表性农民文学作家”。[58]加上日据时期作家杨逵、吴浊流、张深切、叶石涛、张彦勋等的“复出”, 光复后第一代台湾本土作家由此形成。1965年, 钟肇政为纪念台湾光复20周年, 独立编纂了《省籍作家作品选集》、《台湾省青年文学丛书》各10册, 列名作家达170余人, “作品的质也极有可观”。[59]20世纪50年代台湾省籍作家的默默耕耘, 终在20世纪60年代结出硕果。

大陆迁台作家对台湾的认同此时也不可忽视。确实, 由于“反共复国”政治环境的影响, 大陆作家在迁台之初有浓重的“过客”心理, 他们的乡土叙事也往往回望中原而生。但大陆迁台作家的创作一开始就非纯然的“流亡文学”。王鼎钧在忆及20世纪50年代初一些大陆迁台作家主动提倡“战斗文艺”的缘由时, 叙述了小说家杨念慈、田原等的想法, 他们觉得, “如果不写小说, 太对不起台湾人”, 如果“不向台湾人一一道破, 将来台湾人会怎样批评我们?”[60]这些话语表明, 大陆迁台作家一开始就将自己的命运与台湾本土生民联系在一起, 台湾对他们而言, 并非单纯的避难栖居地, 而是自己要“对得起”的土地, 不管日后自己是叶落归根中原还是落地生根台湾。所以, 此时大陆作家的“中原故事”并非纯然出于流亡者的诉说渴望, 也包含着对台湾本土生民和土地的命运关切。大陆迁台作家对台湾的认同自然是经历了较漫长的过程, 但即便是在20世纪50年代, 这种认同也已经发生。1955年前, “文奖会确实有培植省籍作家的意愿”, [61]台湾本土作家又疏离于“反共”意识, 所以受到大陆迁台作家的看重。“积极配合政府文艺政策”[62]的《文坛》一期刊登完叶石涛、钟肇政本省籍作家的中篇小说就是例证。1955年后, 政治意义上的“反共”文学事实上终结, [63]大陆迁台作家的创作开始较多地关注台湾社会现实的变迁, 题材上虽然还多是大陆迁台民众的生活, 但叙事的台湾本土色彩已大为增强。被誉为描写20世纪50年代台湾小人物命运卓有成就的刘非烈的小说就是一个例证。夏济安1957年就强调当前的白话文要“博采各地之长”, 国语之外可掺杂许多方言, [64]则是从语言这一重要层面强调对台湾的认同。大陆迁台作家的这种变化, 说明台湾文学本土性传播受阻的局面正在被打破。其实, 就20世纪50年代的台湾文学媒介而言, 其本土倾向也开始显露。1956年6月, 台湾文化发祥地的鲲南创办了《鲲南诗苑》, 聚纳台南七县市之诗作。《台湾省地方戏剧月刊》 (1953年6月创刊) 、《台湾风物》 (1951年11月创刊) 倡导海洋文学, 都有着从“中原心态”向本土倾向的变化。在这种变化中, 台湾文学本土性的内核开始显露, 潜在地改变着战后台湾文坛的主流。

六、结语

近年, 在中国大陆学术界, 20世纪40年代至60年代文学成为关注的热点, “当代文学研究对‘发生’的追问, 现代文学研究对‘后续’的关心”, [65]在此“聚首”。无独有偶, 战后40年代至60年代的台湾文学在台湾也再次引起关注, 因为这也关系到台湾文学的“生成”和转折。拙文正是在这样的学术背景下, 探讨了20世纪50年代台湾文学杂志、副刊的生存状态, 结论是:20世纪50年代台湾的文学杂志、副刊基本掌控在文学者手中, 虽无法避免政治性和文学性的复杂纠结, 但也突围出了官方政治的强大牵制, 并在现代性、本土性等诸多层面上开始了台湾文学的转折。因此, 20世纪50年代的台湾文学, 不应在意识形态层面上被看做文学断裂, 相反, 它应该作为战后台湾文学中兴的前奏, 得到深深的关注、细细的研究。


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