王国维境界说作为文学批评模式的理论内涵及其实践

日期：2023-05-19 07:03

《人间词话》是我国文学批评史上具有重要意义的文学理论作品，在形式上身披旧式词话模式的外衣却是古代文学批评的终结，在内容上不同于王国维早期杂文以及《红楼梦评论》那般对西方文学理论思想进行简单复刻的中国式解读嫁接，而是在系统吸收西学的基础上融合中西文学理论进行的复杂探究与思考。学术界对《人间词话》的研究在曲折中绵延，其中诸多问题业已盖棺定论，但也有一些问题存在争论，争论焦点之一便是王国维在《人间词话》中构建的文学理论是否构成体系。叶嘉莹在其著作《王国维及其文学批评》中指出，《人间词话》“在外表不具理论体系的形式下，也曾为中国诗词之评赏拟具了一套简单的理论雏形”[1]212。周锡山则认为《人间词话》形成了一个美学思想体系。叶嘉莹认为《人间词话》不成体系的一个重要原因在于其表述方式。诚然《人间词话》确实采用旧式词话的文学批评形式，乍看之下与《沧浪诗话》等相对零散的妙悟点评式的传统样貌区别不大，但究其全文思想与内涵，其词话形式仅为外衣，而所构建的文学理论体系起码在文学批评方面是完整而系统的。也就是说，王国维在《人间词话》中搭建了一个相对完整的文学批评系统，形成并提出了一个全新的、相对完整的文学批评模式。这一模式可以用作品中反复提到并强调的境界命名，即境界说。

需要强调的是，作为境界说生成依托的《人间词话》并非广义上包括王国维未刊稿、删稿、附录在内的全部词话，而是以王国维精心删改首发于《国粹学报》，并经过百年版本删改点校浮沉，最终定稿于周锡山编校的《人间词话:汇编、汇校、汇评本》一书的人间词话部分[2]前言。作为严谨治学的大师，王国维删改而成的六十四则词话便是为构建词话内在的完整文学批评模式服务。故而论述以境界说为名的文学批评模式，需要以这六十四则依据一定理念汇集而成的词话为样本。

一、概念界定

(一)文学批评模式

作为文艺学的一个分支，文学批评是实践性与应用性最强的一个部分，它与文学理论结合紧密，又是文学研究过程中最接近具体文学作品与文学现象的单元。可以说，文学批评是从事文学活动的人按照一定的逻辑与思路去解读、领悟作品，在一定理论支撑下对作品或文学现象作出相对公允的评价，从而揭示被批评之作品或文学现象所具有的社会价值、审美价值、心理价值乃至政治价值。而在具体的文学批评中会产生一些相对固定的基本思路、独特要素以及批评标准，这便形成了文学批评模式。常见的文学批评模式有的注重解读文学作品与其所关联的客观世界和社会历史之间的关系，开展基于文学作品社会价值的历史批评;有的观照文学作品创作者的心理，开展从创作动机与意图来把握作品的心理批评;有的专注于作品文本，开展对文本形式以及修辞进行细读的文本批评;有的将研究视角转向读者，探讨读者与作品双向互动的动态过程中读者阅读文本的参与作用，开展接受批评。以上几种批评模式虽然各有侧重，相似的模式之中各有其标准，但细看则可与文学活动的过程相呼应，包含创作者、创作方式、作品文本、读者接受等要素。从某种程度上说，具备了上述要素，便具备了文学批评模式的理论雏形。之所以将其称为文学批评模式的理论雏形，是因为作为一种文学批评模式，理论的搭建不是其主要任务，更重要的是开展真正有效的文学批评活动，且这一文学批评活动不是只针对特定的文学作品，而是具有批评的普遍性，能够对一类或几类作品进行有效阐释。要想构建一种独立实施的文学批评模式，理论构建仅是基础，还要进一步进行广泛的批评实践，且这种实践是具有特定价值即符合文学发展规律并回应文学演进需求的，而不是对理论的生搬硬套。

(二)境界说

要明确境界说的所指，必不可少的一步便是把握境界说的核心概念即境界的含义。囿于《人间词话》传统的词话体式，其通篇不离境界却始终未见境界的明确定义，但其文本内容分角度提示性地对境界的描述为解读这一概念提供了可能，故而有必要对境界的多种理解进行探讨与辨析。

境界具有相对明确的定义是在佛教传入我国以后。佛家将“境”解释为“心之所游履攀缘者”[3]1247，即内心遨游之空间。但这一空间不是无限绵延的，故而又进一步指出境界是“自家势力所及之境土”[3]1247。佛学中的境界与境界说中的境界有一定的相关性，但也有不可忽视的差异，解释境界说中的境界需要进行从佛学到文学批评的话语转换，在话语转换过程中产生了对《人间词话》中境界的诸多不同解释。其中，对境界与意境之间的关系争议颇多，部分研究者认为二者可以相互替代，意境就是境界。冯友兰评《人间词话》时提出“哲学所能使人达到的全部精神状态应该称为境界，艺术作品所表达的可以称为意境，《词话》所讲的主要是艺术作品所表达的，所以应该称为意境”[4]。20世纪80年代，范宁将境界与意境画等号[5]。韩经太、陶文鹏试图由王昌龄“诗有三境”生发，探寻意境与境界为同一范畴的例证[6]。这些解释有一定的道理，但纵观《人间词话》全文可以看出，境界与意境乃是同中有异，境界可以说是意境的继承与外延。意境的构成要素有三个:一是情，导向作者的生命体验，是作品中的抒情部分;二是物，导向作品的客观世界，这一客观世界处于作品内部，不同于作者身处的实际世界，而是情的载体与表现形式;三是意，是作品实现情与物的交融即情景交融之后超出作品本身而诱发更为广阔思考的诗意胜景。由此可以看出，意境是文学活动中文学审美形象的高级形态之一。

意境属于文学作品的内容世界，这是王国维在《人间词话》中选用境界而不用意境的原因。纵观《人间词话》可以看出，王国维有搭建文学批评模式的意图，而构建批评模式的理论需要气脉相连、各部分有机结合，因此寻找一个贯穿整个文学批评理论的核心概念必不可少。意境归于文学批评活动中的作品范畴，而对批评活动中的作者、读者却难以涉及，不能串联整体。而境界一词屡经前人使用且解释众多难成定论，用于文学批评模式的搭建既不使人陌生，又因理解角度众多可容纳更为广泛的内容，与意境相比弹性更大。

那么，《人间词话》中的境界究竟指什么?叶嘉莹指出:“《人间词话》中所标举的‘境界’，其含义应该乃是说凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品。”[1]221这一解释包涵作者创作冲动乃至读者阅读接受整个过程，是比较全面的关于境界的理解。然其亦有所疏漏，《人间词话》言“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”[2]75，表达了作者关于人生、治学等方面的观点，在词话之中可谓突兀，一般被认为超出了文艺领域，实则不然。这则词话一面回应文学，一面导向人生，是作者对人品与文品应当一致的观点表示赞同的生动体现。即一个文学作品要想有境界，作者感之写之，读者体之思之还不够，创作者的人生修养也要达到一定高度，才能创作出真正有境界的作品。

综上所述能够得出境界的完整定义。境界在《人间词话》中乃是文学批评的标准，这一标准从作者本人人品即品性境界出发，包括了由作者真切感触生发的真境界、凝固于文字之中的文本境界、为读者鲜明感受到的接受境界。这四类境界首尾相连，涵盖了文学批评模式理论雏形所具有的多种要素，并最终导向一个统一的核心———人生价值的追求与实现。作者于现实人生中塑造个人品格，在人生价值的追求与实现的过程中获得体悟与困惑，并将这些体悟与困惑形诸笔端，从而完成文学作品的书写。之后，由具有不同人生观与价值观的读者阅读作品，对读者人生价值的追求与实现产生积极影响。这一过程与四种境界(品性境界、真境界、文本境界、接受境界)相对应，并以整个文学作品完成活动是否与这一过程相符合作为判断境界有无的标准。

在王国维看来，境界是以人生为生发点向四方扩散的文学批评标准，真正有境界的作品是服务于人生的，是追求与实现人生价值的助力，即在文学活动中体悟人生、书写人生、阅读人生，对人生施加影响，从而获得真正有境界的人生。也就是说，《人间词话》中的境界并非独属于文学活动的某一环节，而是文学活动各个环节各有其追求的境界，这些追求的终点归于一处，便是实现对人生的丰富滋养。结合前文对文学批评模式的解释，可以看出以境界为核心的境界说具备了文学批评模式的理论雏形，而纵观六十四则词话，可以看出境界说的内涵不止于此。王国维在《人间词话》中勾勒的以境界说为名的文学批评模式，在理论雏形的基础上生长丰富，与具体的文学批评实践相辅相成，形成了完整的文学批评模式。这一批评模式在《人间词话》中主要包括理论搭建、实践应用、境界发展三个部分。实践与理论相辅相成，实践是对理论的印证与补充，理论的延展又将境界说导向更为开阔的未来，三者相互配合，促成新的文学批评模式臻于完整与成熟。从《人间词话》的内容结构看，前九则与第二十六则属于理论构建，第十则至第五十二则(第二十六则除外)属于理论实践与理论补充，最后十二则是对境界发展的论述，各部分紧密衔接，构成一个有机的整体。

二、境界说作为文学批评模式的内涵阐释

阐述境界说理论的主体是由《人间词话》中的十则(前九则与第二十六则)词话组成。其中前九则是得到普遍认同的《人间词话》的理论构建部分，以理论的形式建造了文学批评模式中批评思路的路标，确立了文学批评的相关标准，具备文学批评模式的基本雏形，是解析境界说的起点。第二十六则即广为人知的“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界:‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’此第一境界也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境界也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。’此第三境界也”[2]75。此则乍看之下与文学批评并无干系，也曾一度被认为仅是王国维个人对读书治学、成就一番事业的思考，实则不然，其人生与文艺双重导向的特性使之成为理论构建的重要组成部分。据此，我们可从作者、作品、读者三个角度对王国维的境界说进行分析。

(一)从作者角度看境界说的理论内涵

作为文学活动的重要组成部分，文学批评的范围延伸至文学活动的各个方面，而文学批评的实践模型即文学批评模式应当对文学活动过程中的诸多关键要素作出回应。现有的文学批评模式或侧重作者，或侧重作品，或专注于读者的文学接受，或兼顾各个方面，不一而足。王国维的境界说属于兼顾型，对文学活动过程中作者、作品、读者接受都提出了要求。《人间词话》开门见山，在第一则中指出:“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”[2]1此则回答了文学批评中成功的文学作品应当具有什么样的标准这一基本问题，即有境界的作品是成功的作品，境界的有无是评价作品成功与否的标准，以此引领全文。在文学活动过程中，文学活动得以运行的首要条件便是文学作品创作者的作用，但《人间词话》第二则转向作品角度，阐释作品之中境界的具体样貌，与文学活动过程顺序相悖。故本文跳出《人间词话》的排列顺序，先从作者角度入手进行论述。境界说对作者方面的批评标准包含两个方面，即作者品格与作者感受。

1．作者品格。

作者品格可以理解为人品，也就是个人在社会生活中按照一定标准行动而体现出来的相对稳定的道德品性。道德品性与作品的品质也就是文品有一定的相关性，王国维将文品与作者的人品联系起来，认为作者品格高，作品才能具有高品格，品格是通往有境界之门的第一把钥匙。在日常生活中，人品通常与忠诚、善良、坚毅、宽容等人们普遍认同的德行品质画等号。而在文学活动中，文学创作者超越了客观世界进入艺术的审美世界，在这一世界中所进行的活动即文学创作所需要的品格与日常生活中的人品是有差异的，具体体现在词话中王国维对人生三种境界的阐述:“‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。”这是王国维对作者人品的第一种要求，词句勾勒了秋风瑟瑟卷落叶、一人登高楼远望的画面。落实到作者人品角度:“独”说明文学创作是一个人的事，需要个人独处、静心思考;然而静心思考不是闭门造车，还需要“上高楼”，高楼之上视野开阔，可“望尽天涯路”。也就是说作者进行文学创作首先要“出”，与世人拉开一定的距离，而这一行为不是避世遁世，“出”的目的是更为开阔地“入”，以合适的视角去关注社会与人生，作者不为尘世所累，可濯身独立又不忘世事，以宽阔的胸怀与高瞻远瞩的能力拥抱尘世，方具备第一种境界。濯身观世是行止于心，然而进行文学创作仅仅止于心是不够的，还需要将心之所思形之于笔，以文字的形式固定下来，这样才具有进一步发展的可能。这一过程并不轻松，故有对作者人品的第二种要求:“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”文学创作不是一蹴而就、提笔即来的过程，需要作家进行深沉的思考，努力剖析内心，勾勒推敲艺术形象，并寻找与所要表达内容最相称的布局、语言、修辞等表达形式，这一系列行动所耗费的不仅是时间与精力，甚至还要付出心血、健康乃至生命。因而在创作时，作者所要拥有的不只是坚毅的意志，还要有衣带宽、人憔悴而终不悔的牺牲精神乃至殉道精神。然而耗费大量时间与精力呕心沥血的创作就一定是有境界的作品吗?王国维用“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”描述第三种境界，对这一问题作出了否定性回答。自有文学始，几千年来古今中外致力于文学创作者若星河浩瀚不可胜数，可浪停沙退之时，真正能于历史长河中矗立不倒者寥寥可数。受尼采超人哲学的影响，在王国维看来能成就大事业、大学问，写出有境界作品的人，眼阔志坚仍不够，还需要有一定的机缘或天赋。从事文学创作，前期的“寻他千百度”是必须的准备与积累，但“千百度”之后，有着“蓦然回首”的勇气与清醒以及望见“灯火阑珊处”那人的机缘与气运者，才真正听到了有境界的定锤之音。谁都可以从事文学创作，但不是谁都可以成为有境界的作家。王国维的三种境界将作者品格标准层层拔高，并最终归于机缘等人力不可及的领域，拉开了有境界的作者与常人之间的距离，完成了对文学批评活动中作者品格方面的理论建构。

2．作者感受。

作者感受包含两个方面:一是由外到内，即作者对世间万物的想法，也包含作者内心的情感;二是由内到外，即作者对文学载体的理解与感悟，也可看作作者寻找与内心感悟最相称的文学表达形式的能力，它们与品格相互交织，并最终归结为真。前者可见于《人间词话》第六则“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”[2]26。王国维首先为境界设定范围，认为境界不单单是描写景物，还包括描写人的情感，继而又从文学批评角度对作品中的景物与情感有无境界的判断标准进行说明:能写出真实之景，表达真挚之情的作品，才可称之为有境界。王国维对作者创作过程中真的追寻和强调还体现在第二十六则对三种境界的描述中。《人间词话》选取宋代晏殊《蝶恋花》、欧阳修《蝶恋花》以及辛弃疾《青玉案》里的词句来勾勒境界，跳出词句本身来体现王国维对作者品格的要求，回归词句本意亦能得出其对作者感受的规范。这三首词皆为表达理想与爱情之词，情感浓烈、缠绵悱恻、字字真情，王国维认为读书治学、为文写心需要像追求理想以及爱情那样深沉、炽烈、百折不悔甚至奉献身心。

将理解与感悟内化于心，在内心之中深入思索的只是潜在的作者感受，毕竟谁都可以有思有悟，但不是谁都可以将所思所悟以文学形式表现出来，故将心之所思外化于形需要作者拥有较好的文字感悟与掌控能力。《人间词话》第七则指出:“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”[1]29可见文学作品使境界“出”、令内容“显”之首要为抓住词眼，这表面上是王国维对文学创作中文本语言层面的强调，体现了文学批评活动中对作者谋篇布局、文字驾驭能力的要求，实则与作者对文学形式的真理解、真感受息息相关。词句的词眼也就是“闹”与“弄”二字不只是实现内容生动表达的文字技巧，而是与作者内心的生命律动与情感状态一致，“闹”与“弄”也不再只是一般意义上的动词，而是经过作者的使用获得了情感色彩与生命力。由此可以看出，实现有境界的文学作品创作，作者对内心的真的深刻表达，不是因为使用了恰当的文学技巧，而是作者通过对文字的真感受，找到了与内心生命律动最恰当的物化方式，这一方式进而成为一种文学技巧。以词话中引用的两句词为例，不是作者在创作过程中使用了作词要有词眼的文学技巧才使境界表现出来，而是词句中的“闹”与“弄”照应了作者的内在律动，实现了作者由内而外对于文学形式的真感受，是作者在词句中想要表达的生命体验的最为凝练的载体，因而成为词眼，词句也因这二字承载了真而有境界。

实现有境界的文学创作，内心的真情真意固然重要，但若是仅停留在内心层面，而缺乏对文字载体的真情实感，情意亦会有所折损。为文当写真景物、表真感情，情景真才能动人，才能有境界。实现情景真不仅需要作者的情意真，还需要具备与之相应的表达方式才能体现真，才能为塑造真境界打下基础。

(二)从作品角度看境界说的理论内涵

境界说从作品角度提出了三对六种可称之为有境界的具体情形，提供了文学作品批评的具体标准。也就是说，作品中的境界按不同分类方式被分为三对六种形式，评价作品境界的有无就是看作品内容是否具有其中的相应特征。

1．造境与写境。

从作品中的境界与作者创作的关系来看，王国维把境分为造境与写境。前者为作者想象虚构之境，看似与现实相悖实则息息相关;后者是对现实的书写，虽忠于现实，然基于文学及艺术之特性必有虚构。这一分类与西方浪漫主义与现实主义之分相似，浪漫主义对应造境，现实主义对应写境。正如浪漫主义与现实主义并非截然对立一般，造境与写境亦难清晰界定，其原因有二。一是从境所呈现的内容看，无论所写之境如何接近现实，终究是作者提炼选择的结果，作者以个人所要达到的文学目的为依据对现实的各个组成部分进行突出或弱化、增添或删减，而不是事无巨细不经加工组合排列搬入境中，因而写境虽是写实，但仍是作者凭想象加工的结果。同样，无论所造之境表面上如何脱离现实，熔铸在作品中的作者的思维方式、创作目的、创作材料依旧与其所处现实生活、历史传统以及语言形式紧密相连，即境中内容表面上与写实大相径庭，但其本质上是现实参与的产物。二是从作者的实际创作过程看，造与写都只是作者为实现某种文学目的而选择的创作方式，作者依据写作需要，时而写多一点，时而造多一点，时而写中有造，时而造中写实，有虚有实，虚实相间，故而难以区分。造境与写境之论体现了文学批评中对作品虚实内容的辩证态度，亦是对作品中不同表现形式的合理性的强调。

2．有我之境与无我之境。

从作品之中物与我的关系展开讨论，分为有我之境与无我之境。相关论述集中于《人间词话》第三则和第四则，第三则明确概念，第四则进行补充，对两种境从三个方面进行解读。一是定义。有我之境是由我到物，作者将主观情感投射至客观事物，其中我占主导而物是表达我的媒介。无我之境与之相对，我已忘我，物我一体而难分彼此。二者并无主次之分而是有机整体。二是获得途径。有我之境于由动至静的过程中得到，此间我的情感仍处于不固定的流动状态故壮美。无我之境于静中得，此时我的情感已经经过冷静与理智的沉淀与打磨而相对稳定故优美。三是写作难度。有我之境写者多而无我之境唯大家能写，也就是说无我比有我的写作难度更大。喜怒哀乐世人皆能感知，然而能将情绪内敛沉淀以文字进行传达便是作家情绪与日常情绪之区别。跳出情思之格局静观世间哀乐，从一点一滴的触动生发走向更深更远的关于内在生命的体味与思索，且将所思所得付诸文字，则是大家与一般作家的区别。有我与无我说明境界有浅境也有深境，浅境情绪浓烈而易写，深境冷静内敛而难为。需要强调的是，深与浅只是不同类型境界的体现，而不是对境界优劣的评判，如作情感浓烈以求感染力之文时搭建浅境正合时宜，作静观思索以达优美之文时追求深境当是正途。即应该以作品想要实现的文学效果为依据，就文论文。

3．大境与小境。

《人间词话》第八则将境界分为大境与小境。依据王国维在词话中所举的例子可以看出，大境之中多为宽阔、壮大、宏伟之意象，可用阳刚比之;而小境形象多为玲珑隽永、精致之景，与阴柔相近。在王国维看来，境界的大小区别是明显的，但大小只是境界的不同展现样貌，并非评判优劣的标准。阳刚与阴柔是两种平等的美，无论是阳刚壮大之作，还是阴柔精巧之作，抑或二者兼有互为补充之作，只要传达了真情，表达了作者对社会、人生、生命的真切体悟，给人以审美感受，便是有境界之作。境界的大小之论体现了王国维文学批评的进步文学观，同时也是对造境与写境、有我之境与无我之境这四种境界的理论补充。

(三)从读者角度看境界说的理论内涵

文学活动并非作者的独角戏，一部文学作品要经过读者的广泛阅读参与才能活起来，才能有多种解读与不断展开的可能，文学作品的价值才能真正实现。故作者在创作时需要深入思索读者接受问题，思考采用怎样的表达方式达到想要的艺术效果，怎样做才能使创作出来的作品被读者理解和接受。王国维从读者角度提出有境界的文学作品的批评标准可总结为“鲜明”二字，即读者阅读文学作品，为文学作品中的情思意象所感，产生了鲜明的印象，实现了读者的人生体验与作者在作品中传达的生命体验的交流碰撞，对个人的思想观念产生一定影响。

《人间词话》对读者维度的论述体现在王国维提出的一对重要的文学批评概念(隔与不隔)中。从第三十九则至第四十一则这三则词话中可以看出，王国维推崇不隔。那么究竟何为不隔，不隔又在哪些方面优于隔呢?“‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔。”[2]104王国维将不隔理解为“语语都在目前”，表面上是说作者为文用语要真诚少矫饰，深层次的要求即作者要把对事物本质本真的把握灌注到对对象的描写之中，与对象浑然一体而不可分割，使读者一阅读作品便形成相应的印象，同时感受到作者在其中传达的情思，获得一定的体悟。可以说，在不隔的境界之中，作者与读者通过文学作品实现了直接的无隔阂的交流，这一交流可以进一步理解为读者与作者融炼在作品之中的共鸣，这种共鸣建立在作者对真的流露以及读者对真的感受之上，是双方有机互动的结果。一个事物只有当它属于可以被理解的事物时，它才能够被理解。以此解释文学创作的意义，便是文学作品只有通过读者阅读才成为真正意义上的存在。即一部文学作品被读者阅读，得到读者的解读与理解，才实现了它的功能，它的存在也因而得到确切的肯定。不隔将作品内容与读者接受直接相连，进一步强调了文学活动不是作者单方面的事情，而是要考虑到读者阅读并通过读者的阅读推进文学功能实现的动态过程，因此不隔优于隔。王国维的隔与不隔之论完成了文学批评模式中基于读者角度的批评思路与标准的建构。

王国维《人间词话》文学批评模式的理论建构从作者入手，涵盖作品、读者，形成了相对完整的理论结构。需要强调的是，境界说的理论部分虽涵盖作者、作品、读者等不同角度，但这三个角度的地位并不相同。作者作为文学活动的起点以及作品文本的创作者，在境界说中具有更高的地位。一是因为作者的品格性情与作品的境界直接相关;二是因为在境界说中，无论作品内容之境分为几类，其分类方式始终是从作者创作的角度生发，而对于读者接受方面强调的鲜明要求，则体现在作者采用什么样的文学语言和表现方式创作。对于作品与读者批评标准的界定，从某种意义上说也是对作者创作的更为具体的要求，故而可以进一步总结出境界说批评模式的理论雏形是以作者为重心的，强调作者对有境界的重要作用是境界说的重要特性。

三、基于境界说作为文学批评模式的批评实践

作为文学批评模式的境界说，不管其观点如何新颖，思考如何全面，其最终导向则是文学批评实践。一种理论只有进入实践环节，在实践的过程中被人们应用、补充、完善，才能获得真正的活力与生存发展的可能。境界说依托《人间词话》第十则至第五十二则的文学批评实践，使抽象的理论描述有了具体的现实依据，充分体现出其勃勃生机与活力。王国维依托其逻辑思路与评价标准展开了一系列的文学批评，其中的词评从李白至纳兰容若，涵盖多个朝代，涉及词人众多，若一一分析未免有些琐碎，故取其中关于李煜的词评作为典型案例进行分析。关于李煜的词评主要为第十四则至第十八则，共四则，其批评思路恰与作者、作品、读者的顺序一致，基于境界说的批评实践比较典型且全面。

(一)基于作者角度的分析

《人间词话》基于作者角度的批评包含作者品格与作者感受两个方面。对作者品格的批评实践见第十五则“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”[2]48。此句包括三层含义:一是对李煜词的肯定，认为他的词是士大夫之词，眼界大，感慨深;二是点出了李煜的词对词这一文学体裁发展的贡献，词至李煜，扩大了眼界，体现了真情思，由不为主流所认可的通俗体裁跃升为真正的文人雅事;三是具体到作者品格，唯作者本人具有开阔的视野、深沉的情思才可写出如此有境界之词。对作者感受方面的批评实践见第十六则“词人者，不失其赤子之心者也”[2]51。李煜一生不离深宫，阅世浅而心思纯净，虽短于帝王心术身经家国剧痛，但赤子之心不改，抒情为词不加掩饰，坦率真挚，是为境界说中真的范例。对表现方式的批评实践体现于第十四则将李煜之词与温庭筠、韦庄之词作比较，分别评为神秀、句秀、骨秀。其中句秀流于形式，空有华美的词句外壳但内在的情意不深且不够真，处于三者之末;骨秀深情入骨，但有骨作为实在的情感载体而过于实，居于其中;神秀跳出形式与实在的藩篱而将情感导向更为广阔的空间，又因其真而免于抽象，故为最上。对于神秀的肯定是对情感的表达需要与恰当的实现形式这两种批评标准的实践。

(二)基于作品角度的分析

词话中未从作品角度对李煜词作明确解说，但第十七则“主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也”[2]54之论，可从侧面看出王国维认为李煜的词作是抒情的性情之作，可归于作品境界中的理想派。第十五则有:“‘自是人生长恨水长东’‘流水落花春去也，天上人间’，《金荃》《浣花》能有此气象耶!”[2]48王国维以“气象”二字评李煜之词，是对表现在词中的由开阔广远的审美空间以及深邃的情思感慨所构成的作品境界的充分肯定，是基于作品内容角度的文学批评实践。

(三)基于读者角度的分析

王国维在第十八则词话中将李煜词称为“以血书者”[2]58，可看作是境界说中基于读者角度的评价。李煜作词是将自己灵魂的剧痛、生命的血泪熔炼于词句之中，在熔炼的过程中超出了一己之悲欢而与人们普遍的心灵痛苦相连接，能够引起异时异地经历不同而具有相似苦痛悲哀之人的共鸣。虽然作者写的是此事此物引起的此情此感，但这种个人情感一旦注入词句，便因其真挚与深刻而产生了辐射与扩散效应，为痛者愁者所感。从读者角度看，作品不只需要作者写出来，还需要读者的有效理解与解读，才能真正实现作品的价值，才能使文学作品以其不隔的品性更有助于读者接受。

从对李煜词的评价中可以看出，王国维比较系统严谨地按照其批评模式开展具体文学作品批评。但一种成熟的有活力和发展潜力的文学批评模式并不仅仅是对其概念逻辑的推演，文学批评实践也在不断反哺、调整与充实理论。如第三十二则词话以“词之雅、郑，在神不在貌”[2]87来区分欧阳修、秦观与周邦彦词之高下。其中“雅、郑”可理解为词的品性格调，即境界;而“神”则可理解为词的本质，即其中包含的真景、真情;“貌”可理解为作品的外在形式。这则词话一方面是对境界说中作者角度的真的强调与重申，真是作品实现有境界的必备特质;另一方面又实现了对批评理论的补充。词发源于勾栏瓦舍，又多写女子细腻之情，起初为文人士大夫所不取。然而王国维展现了一种更为开放的文学观，评价文学作品时抛开了外在形式的外壳而立足于更为本质的内容，强调若能表现真，即使外在形式为艳语淫词也终有其品格。又如第三十四则词话有“词忌用代字”[2]89之语，是对作者文学创作表现方式批评标准的补充。第四十二则言姜夔不入第一流作者行列的原因是不在作品意境上用力，以致作品无“言外之味，弦外之响”[2]115，是从作品角度对作品内容境界构建的重要性的强调。

四、境界说作为文学批评模式的拓展延伸

作为一种文学批评模式，境界说在《人间词话》中既体现了特定的文学批评理论框架，又通过文学批评实践对理论进行不断充实与拓展，理论与实践相结合形成了完整的文学批评系统。这一模式虽然在逻辑上自洽，但因处于《人间词话》这一相对封闭的文学批评环境之中，易被误认为其文学批评模式仅是一人一书的特殊批评。尽管这一特殊批评有理论有实践也有发展活力，在一定程度上可称为完整的文学批评模式，但涉及范围毕竟过于集中而难以推广，故与普遍意义上的文学批评模式有一定距离。王国维在筛选六十四则词话之时显然注意到这一点，故在最后十二则词话中进行了补充与发展，以打破境界说的封闭性，与外部的更为广阔的文学批评世界接续。

(一)对境界说理论的补充强调

第五十六则词话提出了大家之作在言情、写景、语言运用等方面的评价标准，是对文学作品必须为读者接受的再次强调。第五十七则词话提出文学应脱离功利性而作为纯粹审美存在，体现了王国维对艺术之美与真的追求。第六十则词话涉及诗人与宇宙、人生的“入”与“出”的关系，无疑是对作者品格之重要作用的再次强调。

(二)将境界说这一词学批评模式导向更为开阔的文学批评世界

《人间词话》最后两则将批评对象由词转向曲，其表层意思是表明其搭建的文学批评模式不仅可用于评词，还可用于评曲，其深层的更重要的用义则是暗示这一文学批评模式具有更广泛的功能。境界说不仅可应用于一种或两种文学体裁的作品评价，还能够跳出体裁的局限，成为可在文学批评活动中广泛应用的一般模式。

(三)体现了王国维进步的文学观

王国维在第五十四则词话中历数各个朝代最具代表性的文学体裁，体现了其对文学不同于科学技术的历史演进方式而具有特殊历史样貌的深刻体认。他认为一代有一代独有的文学，文学之所以不断变更体裁样貌，其中很重要的原因是一种文体通行既久，使用此种文体者便日益增多，渐渐就会产生一些写作某一文体的习惯与套路，习气一成，文学创作万变不离其宗，从而失去了新意与活力，有真情、真意的豪杰之士“故遁而作他体，以自解脱”[2]134。相关论述一方面触摸到了古往今来文学体裁不断变更的本质，另一方面表达了王国维认为不同文学体裁各具独特审美价值，都是实现作者表情达意并使读者阅读接受的平等载体，仅是形式不同而无高低优劣之分的文学观念，对诗庄词媚等传统文学观进行了反驳。这一先进的文学观念使境界说这一文学批评模式以更顺应时代激变与文学发展大势的姿态告别传统而导向广阔而明朗的未来。

五、结语

作为一种文学批评模式，境界说在理论方面涵盖作者、作品、读者等不同要素，具有自成体系的文学解读思路和相对稳定的文学批评标准，形成了完整的文学批评模式。王国维提出境界说并在理论建构与文学批评实践的结合中实现了良性互动，推动批评模式的自足运行与趋向完善，进一步拓展延伸走向普遍的文学批评领域，并以其进步文学观将境界说导向中西方文化思想不断碰撞融合的未来。总之，境界说具有稳定而不僵化的理论框架、典型鲜明的应用范例、广阔的批评实践空间以及告别传统而走向现代的文学观念，是一种独立的可用于实践的批评模式，其理论建树与批评实践奠基于中西文化的有机融合，对我国传统文学在新的历史背景下的新解读与西方文论中国化两项任务的推进具有重要意义。