东汉文学思想史的几个理论问题

日期：2023-05-25 08:41

如果极为概括地描述东汉二百年间文学思想的发展轨迹，可以说它是一个文学逐步实现了独立自足的进程。文学由依附于政治教化，艰难地走向了自立自足。这个旅程，在整个中国古代文学史和文学思想史上，都具有至关重要的意义——从东汉后期开始，文学成为了它自己。这个独立自足的旅程，也正是东汉文学思想史在整个中国文学思想史中的重要地位和价值所在。1

在东汉文学思想的发展历程中，有几个重要的理论问题，值得特别提炼出来。

一、理论阐述的文学思想与同时期文学创作倾向不完全同步

东汉二百年间的文学思想发展，可以分为三个历史时段来描述。概而言之，东汉前期的文学创作倾向与文学理论阐述之间，呈现为参差交错而以旨趣趋同为主的状态；东汉中期，二者之间则呈现为参差交错而以旨趣相异为主的状态；东汉后期，二者之间的旨趣就几乎完全不一致了。如果概括整个东汉时期二者的关系趋向，则可以表述为：二者的旨趣由趋同为主逐渐走向完全不同，文学创作的思想倾向和理论阐述渐行渐远，最终呈现为完全不同的面貌。这里应该特别说明的是：两者这种不同的发展趋向，并不是“道不同不相为谋”那样的分道扬镳，而是发展速度有快有慢，是演进节奏的差距——文学理论阐述整体上明显滞后于文学创作思想倾向的实际。到曹魏时期，二者的前行步伐才又大体呈现为同步状态。这一点是必须明确的。

东汉前期的赋、文、诗歌创作，普遍存在着两种主要的创作风貌：一是“颂世论理，以谶纬文”的创作倾向；二是“抒情述志，情兼雅怨”的创作倾向。前者是在这个历史时段特殊的政治、思想文化环境和社会心态下，新生的一种文学创作风潮；后者则是历久以来抒情言志文学传统的延续，但是加入了这个历史时段鲜明的时代内涵。这两种创作倾向，虽然创作路径不同，风貌各异，但是有着趋同的旨趣，那就是文学与政治关联紧密，文学创作普遍表达着对中兴王朝的高度认同和由衷赞美——尽管有的抒情述志的作品中也满含怨愤，但罕值对复兴王朝的批判和否弃。这个时期理论阐述形态的文学观念，主要是班固和王充的文学思想。班固的《诗》学思想及其对屈原、楚辞的批评，其主旨或基本内涵，仍是站在儒家正统的政治和思想观念的立场，持守“《诗》言志”的传统文学观念，倡导美刺讽谏，强调文学的政治教化功用。在此一思想原则的基础上，有所拓展——比如，在确认《诗》的社会政治功用性质和目的之同时，更加集中地突出了情感的生发感动特征；追求《诗》“本义”的思想倾向；在司马迁以地理环境论社会风俗的思想基础上，进一步明确地开辟了从地理和风俗的视角评论《国风》的思想方法等。2总观班固的文学思想，与同时期的文学创作实践大抵是趋同的。王充在《论衡》中阐发的文学思想，主要有务实用世的文学体用论、崇实黜虚的文学特征论、古今观念中体现的文学价值观和“鸿笔须颂”的文学颂世主张。简言之，就是倡导文学须求实、务用和颂世。3尽管王充的思想看似特立独行，他“问孔”“刺孟”“非韩”，批判“三增”“九虚”，但实质上，他自幼“受《论语》《尚书》”，“经明德就”，成年后入仕为县功曹、州从事，与时人一般的学养、经历无大差异。只是他的性格取向与众不同：自幼不爱童稚游戏，而是“矜庄寂寥，有巨人之志”。成年后，养成“处逸乐而欲不放，居贫苦而志不倦”的性格，喜欢“幽处独居，考论实虚”。4因此，他疏离了经学家派的“体制”系统，独好考辨虚实真伪。他的思想旨趣和内涵，虽然颇有些惊世骇俗的意味，但并非与正统经学对立冲突的“异端邪说”，更非不容于世情。他的求实、务用、颂世的文学主张，与同时期文学创作的旨趣大体也是趋同的。

东汉中期的文学创作倾向，在延续中有了全新的进展。主要体现在：第一，颂世歌德的赋、文作品续有出现，但是扩大了歌颂对象的范围——不再限于王朝、帝王和重要功臣，而是扩展到后妃、臣吏、名人、名士，这就使歌颂文学脱离了某种专属的“高尚”性质，走向了普适化，具有了更为广阔的现实精神。第二，出现了逞才游艺的文学创作倾向。文学创作可以不再聚焦于政治和重大社会问题，不再关怀国计民生，而只是抒写日常生活中无关痛痒的闲情雅趣，展示作者的才学和文笔能力。这在中国古代文学史上，是一种史无前例的文学创作现象。第三，在抒情述志的文学创作中，呈现出明显不同于前一时期的创作旨趣，这就是以儒为体、以道为用。上述三个方面的新变，正是东汉中期文学创作实践发展演进的主要表征。这个时期理论表述形态的文学思想，主要体现在王逸的《楚辞章句》之上。《楚辞章句》所呈现的诗学思想，大抵是有汉以来传统《诗》学观念的承续：王逸力图把《楚辞》提升到与儒家经典平等的地位，从撰著体例到注释的思想和路径，莫不是“拟经注《骚》，以经释《骚》”。他遵循《诗》的美刺思想来疏释《楚辞》的比兴，以揭示《楚辞》的讽谏意义；他沿用《诗》教原则，以《楚辞》为教化之资。质言之，就是持续体认文学的美刺讽谕功能，再次强调文学的政治教化思想。当然，《楚辞章句》的诗学思想也有发展演进的因素，如其比前人更多地肯定思想情感的自由抒发，更多地揭示比兴的“引类譬谕”的肌理和表现特征等。但总体看来，《楚辞章句》的诗学思想仍然是持守着传统的《诗》学观念，与同时期的文学创作思想实际相较，王逸《楚辞章句》的文学思想是落伍的。

东汉后期的文学创作倾向，发生了浴火重生的质的蜕变。这个时期，颂世歌德的创作虽仍时有出现，但无论其数量还是影响力，都已趋于式微。而普遍涌起的，是抒写自我和情感的创作倾向，文学不再与政治美刺讽谕或经学教化观念密切相关。倾诉生活于衰世的生命体验，抒发个人的身世际遇感慨和生存艰难，以及叙写日常生活中的闲情逸志，是这个时期文学创作的普遍旨趣。这个时期的赋、文、诗歌，无不以抒写自我和情感为主流取向，全面凸显了个体生命和人类情感的价值。这就鲜明地呈示着：文学创作在整体上已经从附庸于政治和经学的境况中摆脱出来，走向了独立自足——文学已经可以不再依托社会政治、经学观念得以生存，而是仅仅抒写作者自我和情感本身就可以呈现其存在。汉代文学发展演进到它的末期，终于实现了凤凰涅槃。这个时期理论表述形态的文学思想，主要体现在郑玄的《毛诗传笺》及其《诗谱》之上。与《毛传》相较，《郑笺》《郑谱》多有新意，如《毛诗序》往往注重揭橥《诗》篇的大义和本事，而郑玄《诗谱》则更多说明诗歌得以产生的地理环境、风俗、时代政治背景及其诗体之正变；《郑笺》对《毛诗小序》释“兴”多有修正和丰富；《毛传》不涉谶纬，而《郑笺》则多引谶纬说《诗》等。5但是与同时代实际文学创作的思想倾向相较，《郑笺》一如既往地强调《诗》教，倡导“《风》《雅》正变”说和“温柔敦厚”说，便显得守正有余，而完全不能反映其时诗歌创作实际的新变。质言之，郑玄《诗》学思想的核心，仍未脱汉儒政教思想之囹圄，仍然隶属于政治和经学，而与当时具有浓烈生命意识、深度抒发个人情志的诗歌创作潮流不合。因此，如果说东汉中期王逸的《诗》学思想与其时文学创作的主流倾向还有些旨趣相关（如重视情感的自由抒发，看重比兴的文学表现特质等），那么，郑玄的《诗》学思想则是完全无视同时期文学创作的主流倾向，彻底跟不上时代了，成为了汉代功利《诗》学的绝唱。

上述东汉文学思想的演进历程，蕴含着两点理论启示：

其一，从动态发展的角度看，文学的理论阐述，与同时期实际的文学创作思想倾向并不同步，总体状况是理论阐述往往落后于实际的创作思想。这一点，对于认识中国文学思想史其他历史时期的文学思想发展，也具有启示意义。形成这种不同步现象的缘由必然是具体而多样的，不同历史时期需要具体探讨，但是其中最为基础的原因应该是：观念层面相对成熟的思想体系，往往具有比较稳固的恒定性；从发展演进的动态指标来看，相对于现实实践的不断进展，思想观念往往具有一定程度的滞后性。而文学创作实践，则往往是作者基于自身生活体验的即时思想活动，具有偶发性和片面性，所以容易突破既有的成熟的思想格局。

其二，在实际的文学创作思想倾向与文学理论阐述、文学批评之旨趣并不一致的情况下，文学思想史应当更为重视文学创作实际中所呈现出来的文学观念。这是因为：理论阐述仅仅是少数个人的思想——它当然也会程度不同地取资或折射时代的思想文化，但主要是个性化的思想建树；而众多文人的文学创作所呈现出来的共同思想倾向，则具有普遍性，更能代表一个时期整体的文学思想面貌。

二、谶纬思潮与东汉文学思想的演进

谶纬自诞生伊始，便是与经学互助互释的一种政治文化思潮。6从学理讲，它是附着并依托正统经学，把阴阳五行、五德终始和其他相关术数思想与正统经学相融合，从而谋求自身发展的文化思想。从功用目的讲，它是一种服务于政治政权的用世思想。因此，谶纬的生命力始终与政治和经学捆绑在一起；它的兴衰，也就与它所适宜的政治状况以及经学的兴衰大体同步。具体到东汉，谶纬前盛后衰的历程，就是与东汉政治和经学的兴衰同步的。也因此，东汉谶纬与文学相关联的演进轨迹，也与政治、经学与文学相关联的轨迹大抵同步。此其一。其二，谶纬与文学创作的关联，主要呈现在那些与社会政治密切相关的作品之中。而抒写作者自身的生存感受或闲情逸志的作品中，则几乎不见谶纬的影子。

东汉前期是有汉以来谶纬思潮最为兴盛的历史时段，谶纬与正统经学一起，获得了官方意识形态的地位。这个时期的三位帝王，莫不在重视经学之同时又特别崇尚图谶。其荦荦大者：光武帝刘秀喜用图谶，并组织学者校定图谶，于建武中元元年（56）“宣布图谶于天下”7，明帝刘庄依然是经谶并举，“垂意于经学”而“稽合图谶”8。永平三年（60）秋八月，以谶纬为思想依据，“改大（太）乐为大（太）予乐”9。章帝刘炟持守祖、父两代的思想文化路径，于建初四年（79）十一月主持召开白虎观经学会议，“使诸儒共正经义”，“（章）帝亲称制临决”，以统一经义，统一思想。10会议结集的“国宪”性文献，便是以“傅以谶记，援纬证经”11为根本思想特征的《白虎通》。在东汉前期三位帝王接续不断的扶持和推动下，谶纬思潮攀附着正统经学，以官方意识形态的身份迅速兴盛起来，深度渗透进了这个历史时段乃至整个东汉时期的思想文化，成为学人士子耳熟能详、自如言说运用的思想资源。

东汉前期的颂世文潮，最能体现谶纬对文学创作的深度影响。这个时段几乎所有的颂世歌德作品，都借助谶说谶记来赞扬刘汉中兴帝王和复兴政权。体现这一特色尤为鲜明的作品，赋作有如杜笃的《论都赋》《众瑞赋》（残句），崔骃的《反都赋》，班固的《两都赋》《典引》等；以“颂”为体的文作，有如刘苍的《光武受命中兴颂》（存目），班固的《高祖颂》《高祖沛泗水亭碑铭》《神雀颂》（存目）、《东巡颂》《南巡颂》，崔骃的《汉明帝颂》（残句）、《四巡颂》（西东南北）、《北征颂》（残句），傅毅的《显宗颂》（残句）、《窦将军北征颂》《西征颂》（残句）、《神雀颂》（存目），贾逵的《永平颂》（残句）、《神雀颂》（存目），杨终的《神雀颂》（存目），刘复《汉德颂》（存目）等；诗歌有如刘苍的《武德舞歌诗》，班固的《两都赋》附诗五首（《明堂诗》《辟雍诗》《灵台诗》《宝鼎诗》《白雉诗》）、《汉颂论功歌诗》二首（《灵芝歌》《嘉禾歌》）等。这些赋、文、诗歌莫不以图谶为根据，借以歌颂刘汉王朝受命于天的正统性和合理性。从文学性征的角度考量，谶纬思想深度融入颂世文学创作，不只是刷新了这个时期的文学题材和表现内容，还有两点重要的文学思想意义：其一，纳入大量的谶纬表述，使这部分文学作品呈现出了不同以往的表现风貌；而此类作品的大量出现，就展示了一种新的时代文风——“颂世论理，以谶纬文”的新文风。其二，继扬雄《剧秦美新》之后，像班固《两都赋》这样通篇以图谶穿插勾连的作品，《典引》这样连篇累牍述赞刘汉符命祥瑞的作品，谶纬的表述已经成为作品的骨骼，从而具有了一定的谋篇布局的结构意义。概括而言，由于谶纬的融入，导致一种新的文学风貌出现于东汉文坛，这就体现着谶纬对文学创作的深度影响。东汉前期理论阐述的文学思想，也在一定程度上反映着谶纬的影响。王充力主“疾虚妄”，但是在他阐述“鸿笔须颂”的颂世文学主张时（见《论衡》之《须颂》《宣汉》《恢国》《验符》诸篇），也与时人一样，大量述说汉世的祥瑞符应，发挥刘汉政权受命于天，仁德光耀天地、普惠人间的主旨。王充当然以“天道自然，厥应偶合”12为思理，在他建构的思想体系里对汉世的谶验现象做出了合理的解释。不过，从谶纬与文学的视角客观地看，这也确证王充的文学思想受到了谶纬思想的浸润，他并未能彻底摆脱这一时代思潮的强力影响。

东汉中期，东汉政局开始进入小皇帝在位、外戚或中宦擅权的模式，导致政治和吏制的腐败。同时，频繁发生的自然灾害和边患内乱，也重创了这一时期的社会和国力。东汉的政治和社会从此开始由盛转衰。与此相伴的，是经学在延续中逐渐衰敝，史称“自安帝览政，薄于艺文，博士倚席不讲，朋徒相视怠散，学舍颓敝，鞠为园蔬”。顺帝虽重启太学，“然章句渐疏，而多以浮华相尚，儒者之风盖衰矣。”13与经学衰变之同时，谶纬思想持续发挥影响力。《后汉书》设立专传的四位谶纬学者中，杨厚和郎的主要活动就在东汉中期。杨厚三世传习谶纬学术（祖父杨春卿、父亲杨统都是著名的谶纬学者），“教授门生，上名录者三千余人”14，大得邓太后和顺帝的赏用。郎也是传习图谶家学（父亲郎宗也是著名谶纬学者），颇受顺帝信用。这个时期的正统经学学者如张奋、李郃、杨震、李固、周举、翟酺等，以及方术学者如樊英、唐檀等，他们都是经谶兼修（方术学者多习《易经》），谶纬之学造诣深厚，而受到皇帝或朝廷、官府的征召任用。在他们的疏奏或应对、谏议里，借助谶纬论说时政乃是常态。

东汉中期的文学创作旨趣，呈现为逞才游艺、颂世歌德、抒情述志的基本面貌。其中逞才游艺和抒情述志两类创作极少受到谶纬的影响；明显受到谶纬影响的，是颂世文学。班昭的《大雀赋》，张衡《二京赋》《东巡诰》，史岑（孝山）的《出师颂》，邓耽的《郊祀赋》等，都是这类作品。《大雀赋》写西域都护班超贡献的鹰隼，以为祥瑞异物，借以歌颂刘汉皇恩浩荡、德及海外。《二京赋》歌颂前后汉王朝的始作和中兴，谶纬表述明显少于班固的《两都赋》。但是像《西京赋》“自我高祖之始入也，五纬相汁（叶）以旅于东井”，《东京赋》“高祖膺箓受图，顺天行诛，杖朱旗而建大号”，以及篇尾赞扬后汉“总集瑞命，备致嘉祥”，这些关乎刘汉王朝命脉的谶纬表述，仍是此赋的思想基石。《东巡诰》描述仲春皇帝巡狩仪式，有“是日也，有凤双集于台”，“歌曰：皇皇者凤，通玄知时。萃于山趾，与帝邀期。吉事有祥，惟汉之祺”，以谶纬颂汉的作意显然。《出师颂》之“茫茫上天，降祚有汉。兆基开业，人神攸赞。五曜霄映，素灵夜叹。皇运来受，万宝增焕”；《郊祀赋》之“穆穆皇王，克明厥德，应符蹈运，旋章厥福”，莫不是借谶纬颂汉。值得注意的是：东汉中期的颂世歌德文学，较之东汉前期，其颂美对象的范围有所扩大——王朝、帝王和重要的功臣将相之外，后妃、臣吏、名人、名士等也都成为了歌颂的对象。而适宜以谶纬观念歌颂的，只是王朝、帝王以及兴复刘汉政权的功臣。也就是说，这个时期谶纬融入文学创作的，即使是歌颂类文学，也仅是其中的一部分。东汉中期理论阐述的文学思想，主要体现在王逸的《楚辞章句》，其中并没有明显的谶纬思想影响的迹象。上述情形表明：与东汉前期相比，谶纬思想对东汉中期文学的渗透和影响已经明显减弱了。

东汉后期的政局，延续此前皇权旁落、外戚或中宦（此时再加权臣）交替擅权的格局，而且愈演愈烈。与此前一样，自然灾害和边患内乱依然不断，而情势更加严重。政治的失序和深度腐败，社会、国力的严重衰颓，导致这个时期的思想文化界发生了两个重大转变：一是社会思想面貌发生了质的转变——经学作为官方思想文化主体的地位依然存续，但是势不可挡地衰敝了；与此同时，道家思想继东汉中期之后更加强势回潮，佛教、道教也悄然兴起，思想文化呈现出多元化的格局。二是士人阶层疏离政权以安生保命——在遭受中宦外戚一次次迫害、禁锢的情势下，士人普遍选择疏离政治，远离政权。这个时期，固然仍有如杨秉、杨赐、陈蕃、黄琼等以匡世救济为使命的清正公廉、直言极谏的士人，但更多的士人则选择疏离或远遁。范史即以“汉自中世以下（指东汉中期以后），阉竖擅恣，故俗遂以遁身矫洁放言为高”15，来概括东汉后期士人的普遍选择。在这种情形下，与政治和经学捆绑在一起的谶纬，也就自然而然地逐渐失去了生命力和影响力。

在政治和社会双双衰敝、思想文化多元化的情势下，东汉后期文学创作的主潮，转变为抒写身处衰世的生命体验，深度抒发个人的情志，以及叙写日常生活的闲情逸志。这个时期，虽然还有少量颂世文学作品出现，但已然日近西山了。今存完整或可知其大概者，只有王延寿《鲁灵光殿赋》、崔寔《大赦赋》（残）、廉品《大傩赋》（残）、蔡邕《光武济阳宫碑》、张超《灵帝河间旧庐碑》及侯瑾《汉皇德颂》（残）、张升《白鸠颂》（残）等。这些作品，如《鲁灵光殿赋》“殷五代之纯熙，绍伊唐之炎精。荷天衢以元亨，廓宇宙而作京”“乃立灵光之秘殿，配紫微而为辅。承明堂于少阳，昭列显于奎之分野”云云，《大赦赋》“披玄云，照景星，获嘉禾于疆亩，数蓂荚于阶庭，拦麒麟之肉角，聆凤皇之和鸣”云云，《光武济阳宫碑》“于是群公诸将，据《河》《洛》之文，协符瑞之征，佥曰历数在帝，践祚允宜”云云，《灵帝河间旧庐碑》“煌煌大汉，合德乾刚。体効日月，验化阴阳……三光宣曜，四灵效祥”云云，都是借助谶纬叙说来讴歌汉世。东汉后期歌德颂世的诗歌，基本不见典籍之载录，唯《后汉书·礼仪志中》刘昭注引蔡邕《礼乐志》，谓灵帝时有《云（当作“灵”，下同）台十二门新诗》：“熹平四年正月中，出《云台十二门新诗》，下大（太）予乐官习诵，被声。”16这组郊庙乐府诗歌，当是颂世歌德的作品，其中或有以谶纬颂汉的元素，可惜已经只字不存了。东汉后期理论阐述形态的文学思想，主要是郑玄的《毛诗传笺》及其《诗谱》。郑玄笺《诗》，往往采用谶纬之说，足证他的《诗》学思想受到谶纬思潮的深度浸润。但同时也应看到：第一，“郑学虽盛，而汉学终衰”，郑玄混同经今古文学、消弭家法师法及其援纬释经的作法，或者正是后汉经学衰敝的一种表征，“郑学之盛在此，汉学之衰亦在此”。郑学在当时虽兴盛一时，但影响力很快就衰微了，“郑学出而汉学衰，王肃出而郑学亦衰”17。援纬释经、经谶互释虽然是东汉经学的通常做法18，但是到东汉末年，伴随着政治和经学的衰敝，广大士人对处于隶属地位的谶纬之学也不再抱有浓厚的兴趣。郑玄之引谶释《诗》，也就失去了广泛持久的影响力。第二，郑玄的《诗》学思想，与这个时期的文学创作实际几乎完全不能相照。它的援纬释《诗》，也不能反映东汉后期普遍的文学创作思想实际。概而言之，谶纬思想对这个时期《诗》学观念的实际影响比较微弱。

如果简括地说明东汉谶纬思潮与文学思想演进的关联，那就是：与政治、经学跟文学思想的关联演进大抵同步，也呈现为由关联密切而渐次疏离，终于完全脱离的轨迹。这个现象也可说明：主流的思想观念再强势再流行再被提倡，它对作家和文学的影响效能，都不及社会现实来得更为有力。这是因为：文学创作乃是作家生活实感的一种表达（御用奉迎者，如刻意虚饰的歌功颂德之类除外），与社会现实有着天然的血缘性的直接联系。当社会思想与社会现实发生断裂以至名不副实之时，社会主流思想就会因其脱离实际而苍白无力，而社会现实就会展现出对文学创作的独具优势的强大感召力。东汉末年的政治、经学和谶纬思想最终失去了对文学创作的制约和影响，便是如此。

三、重视个人情志的思想倾向

在文学创作中越来越重视个人思想情感意志的表达，或者说文学创作不断趋向抒发作家一己的真情实意，是东汉文学思想史一个值得特别关注的演进现象。与政治、经学（包括谶纬）跟文学发展渐行渐远的趋势相反，东汉重视个人情志的文学思想呈现为渐行渐强的演进历程，最终的结局，是抒发个人情志意趣获得了文学本质或本体的意义——这也就从根本上使文学取得了独立自足的地位。

应该明确的是，儒家思想从来都不否定人的情感，其“诗言志”的经典文学观念中就包括以诗抒情的重要内涵。19但是与此同时，儒家尤其是汉儒又明确提出“发乎情，止乎礼义”的诗歌创作原则，“情”“礼”兼顾，倡导达成“情”与“礼”的折中和平衡。这一诗歌表达的思想原则，也就是“温柔敦厚”的《诗》教，目的在强调诗歌“美刺”“谲谏”的政教功用。自然的，“诗言志”也就被汉儒主要地阐释为“诗歌（文学）是表达思想意志的”，而思想意志应该是正确的（止乎礼义）。这一思想观念落实到文学创作实践之中，“情”就往往要服从“礼”的制约，“礼”的强势原则不可侵犯，“情”在客观上也就当然地受到了压抑。纵观两汉四百多年的文学发展历程，尽管在西汉时期的各个历史时段，也都有个人情志浓郁的或赋或文或诗歌作品出现，重情和尚用的文学观念交织并存20，但是只有到两汉之际至东汉前期，偏重抒写个人情志的文学创作才更加普遍，成为一种足以引人注目的创作“现象”，成为一种“文学创作倾向”。自此以后，汉代文学创作的政教功利性逐渐减弱，个性化的言志抒情性逐渐增强。这一股抒情言志的文学潮流汩汩向前，不断壮大，直至东汉后期，普遍确立了抒写个人情志在文学创作中的绝对优势地位。鉴于此一史实，“情”与“礼”在文学创作中的势力消长，或者说“个人情志”因素在文学创作中所占比重的不断增加趋势，便是观察东汉文学思想演进、蜕变的一个至关重要的视角。

两汉之际到东汉前期的文学创作，其主体面貌无疑仍然是与政局、政治文化紧密关联。两汉之际扬雄的《剧秦美新》《元后诔》《州箴》《官箴》《连珠》，班彪的《北征赋》，尤其是东汉前期风靡文坛的颂世文学潮流21，都是明证。但是与此同时，这个时期也出现了较此前更为集中、数量更多的抒写个人情志的文学创作。其中以抒情为主者，如崔篆的《慰志赋》，抒写个人在重大社会变革中的心路历程，婉转屈曲地抒发他由苦闷、挣扎到欣慰、遂志的情感变化。冯衍的《显志赋》，抒写他怀才不遇、有志不获骋因而“抑心折节，意凄情悲”的人生感怀。梁竦的《悼骚赋》，发泄他因遭遇不公待遇所生的深深怨望。马援的《武溪深》诗，感慨边地行军作战之艰难，饱含壮志难伸的悲慨憾恨。梁鸿的《五噫歌》，悲叹太平盛世之下民众生活的劳苦艰辛及其生命的轻贱；其《适吴诗》，抒写他遭受政治追捕，被迫远离家乡漂泊的遭遇，深含无比愤郁之情。以申述人生感怀和志趣为主的作品，如班固的《幽通赋》，有感于世事颠倒凌乱，而世人又多无慧眼卓识，表达其顺任自然、委命守道、明哲保身的志意。班固的《答宾戏》，崔骃的《达旨》，都具有与此相同的思想旨趣。班固的《奕旨》，描述围棋之道，而饱含人生如棋的深沉思考。杜笃的《首阳山赋》及《书?赋》（残篇），乃是表白修身励志之作。傅毅的长篇《迪志诗》，追怀傅氏先祖前辈的功勋和荣耀，激励自己不可玷污先祖，不敢丝毫懈怠，立志修行大道。上述而外，冯衍的《与妇弟任武达书》也值得一提，这封书信所述者虽为琐屑的家门不幸之事，但是情真意切，摹画生动，抒情达意畅快淋漓。千载之下，声貌犹如目睹。这些抒写个人真情夙志的作品，给东汉前期的文坛带来了一股清新风气。

东汉前期理论阐述的文学思想，也较此前更加重视和肯定真情实感的抒发。王充求实疾虚，力倡实诚：“实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称。意奋而笔纵，故文见而实露也。”他主张“发胸中之思，论世俗之事”，“出口为言，集札为文，文辞施设，实情敷烈”。他认为“贤圣定意于笔，笔集成文，文具情显”，“精诚由中，故其文语感动人深”。22情文一致、以情驭文的主张，也可以通解为文学创作须抒写真情实意的文学思想。班固诗学思想的核心，当然仍在“观风俗、知得失、自考正”，“可以观风俗、知薄厚”23，“可以善民心……移风易俗”24的政治教化观念。但同时，《汉书·艺文志》说采诗以观风自正时，强调“哀乐之心感，而歌咏之声发”“感于哀乐，缘事而发”的情感生发性质；其《礼乐志》说乐可以移风易俗之时，重视“音声足以动耳，诗语足以感心”的情感感动作用。他还从根本上肯定情感的合理性：“人函天地阴阳之气，有喜怒哀乐之情。天禀其性而不能节也，圣人能为之节而不能绝也。”他认为诗乐本乎情性：“夫乐本情性，浃肌肤而臧骨髓，虽经乎千载，其遗风余烈尚犹不绝。”25所以，班固在确认文艺政教功用之同时，总是比前人更多更频繁地发表重情甚至任情的言论；并且，他述说重情思想，并没有同时明确地指出应该限制什么情感，或者感情应该依据什么原则抒发，而往往是肯定人的自然情感的表达。与东汉前期出现更多的抒写个人情志的文学作品之趋向一致，王充和班固从理论上阐述的文学思想，也呈现出较之以往更加重视抒写真情实意的旨趣。

东汉中期，抒写个人情志的创作风尚持续发展，作家作品数量更多。其中深切抒情的创作，例如：班昭的《东征赋》，是一篇随子外任赴职的述行赋作。她叹惜自己不得陈力就列的失意境遇，抒发浓烈的怀土恋乡之思，而终于“知性命之在天，由力行而近仁。勉仰高而蹈景，尽忠恕而与人”的无奈表白。情感和思想都很深沉。张衡的《四愁诗》《怨诗》和《同声歌》，借用屈原以来“君子美人”的抒写传统，表达君臣遇合之思慕。情思真切郁茂，抒情屈曲婉转而流畅透彻，抒情和述志都极具深度，情韵并美。苏顺的《叹怀赋》，深切悲悼刘生的夭亡，伤痛之情真挚深厚，溢于言表。王逸的《九思》，继承前汉以来同类赋作的笔法，以屈原的口吻代言其忧愤和情志，抒情复沓深透，深得屈赋之精神。这个时期偏重述志的文学创作中，最值得关注的演进现象，是其中体儒用道的思想表达。因为这不仅是文学创作之思想内容的新变，也涉及文学性质功用之观念的变迁。张衡的赋作最具代表性，其《应间》《思玄赋》《归田赋》和《髑髅赋》，都是这类作品。张衡为太史令多年不得升迁，有人讥讽他学无所用，张衡乃作《应间》以答，以为“天爵高悬，得之在命，或不速而自怀，或羡旃而不臻，求之无益，故智者面而不思”，表现出不务爵禄、清逸超脱的思想情怀。其《思玄赋》，面对中宦的共相诋毁，情绪异常激愤，他痛抒形只影单的孤愤之感，愤怼是非不分、白黑颠倒的世界，最终阐明自己坚定不变的人生志愿：“御《六艺》之珍驾兮，游道德之平林……墨无为以凝志兮，与仁义乎消摇。”表示膺服《六艺》之宝，游乎道德之径，行于“无为”，志于“仁义”——这就是张衡的精神归宿。张衡著名的《归田赋》，也是以“感老氏之遗诫，将回驾乎蓬庐。弹五弦之妙指，咏周孔之图书”为归结，立志践履孔氏疏食曲肱之志和老子物外安生之想。而其构思奇幻的《髑髅赋》，更完全是庄道思想的表白。赋作虚拟与庄周骷髅的对话，向往“死为休息，生为役劳”“荣位在身，轻于尘毛”“合体自然，无情无欲”的“与道逍遥”的人生境界。以张衡上述赋作为代表的以儒为体、以道为用的思想旨趣，是东汉中期文学创作进一步脱离政治、经学而趋向独立自足的表征。

东汉中期理论表述的文学思想，主要体现于王逸的《楚辞章句》之上。坚守“温柔敦厚”的传统《诗》教观念，是王逸诗学思想的基本特质。与此同时，他对传统的“言志”说做出了新的阐释。认为“诗言志”之“志”，兼具思想意志和情感两方面的涵义，他常常以“情”训“志”，或是“情”“志”互训。如《九章·惜诵》“情与貌其不变”句，释为“志愿为情”；又其“恐情质之不信兮”句，释为“情，志也”。《九章·思美人》“吾将荡志而愉乐兮，遵江夏以娱忧”句，释为“涤我忧愁，弘佚豫也。循水两涯，以娱志也。”《哀时命》“志憾恨而不逞兮，杼中情而属诗”，释为“言己上下无所遭遇，意中憾恨，忧而不解，则杼我中情，属续诗文，以陈己志也”；又其“独便悁而烦毒兮，焉发愤而抒情”句，释为“言己怀忠直之志，独悁悒烦毒，无所发我愤懑，泄己忠心也”。26总观王逸对楚辞各篇的注释和阐述，不难见出，他确认抒情是楚骚的显著特征之一。这是继班固之后，重申并再次确认情感在文学创作中的价值和地位。这一诗学（文学）思想，与同时期抒情述志的创作实践是相互呼应的。

东汉后期，文学创作普遍不再依附于政治，不再遵守“温柔敦厚”的教化思想，而转向了抒发个人的情志意趣。生命意识浓厚、人生感慨深沉的抒发真情实感的文学创作，以及叙写日常生活情趣的文学创作，成为这个时期文坛的主体和主流。就抒情述志的主题而言，这个时期的赋作，承续张衡《归田赋》抒写个人情志的创作精神，而全面发扬光大。赵壹的《穷鸟赋》《刺世疾邪赋》《解摈赋》（佚），都是身世感慨、愤世嫉俗之作。《解摈赋》是赵壹因“恃才倨傲，为乡党所摈”而作27（《后汉书》卷八〇下《文苑列传下·赵壹》），可知这是一篇抒愤自白的作品。《穷鸟赋》以困于机网、危险重重的“穷鸟”自喻，抒写自己“思飞不得，欲鸣不可，举头畏触，摇足恐堕”的困境，以及“内独怖急，乍冰乍火”的恐怖急怒的感受。《刺世疾邪赋》痛批无耻谗佞之徒横行张狂、占尽名利，而正直贞刚的士人却是困窘难伸的社会现实，激愤地呼喊：“宁饥寒于尧舜之荒岁兮，不饱暖于当今之丰年！”祢衡的《鹦鹉赋》，通篇描述鹦鹉资质的美好及其身被罗网、诀别亲族而被人囚笼赏玩的悲哀，借以抒发自己身困尘网、任人摆弄的悲哀。王延寿的《王孙赋》，摹写丑陋剽悍的猿猴被人关入圈笼，无论昔日它多么敏捷剽悍，现在也只能供人观赏了。王延寿的《梦赋》，描写作者梦中与蛇头四角、鱼首鸟身、三足六眼、龙形似人的各种“鬼神变怪”激战，表现作者不惧祸灾的坚强意志。无论其构思还是内容，都十分奇特玄幻，表现了作者个人极为独特的生存感受。蔡邕是东汉后期最重要的赋家。其《述行赋》，记叙应召途中之所见，借古讽今，以抒发内心郁愤不平之情。其《释诲》，继东方朔《答客难》及扬雄《解嘲》、班固《答宾戏》、崔骃《达旨》、张衡《应间》之后，再写士人困于出处的人生感受，表达自己盘旋周孔、揖友儒墨、恬淡寡欲、抱璞优游的生活情志。东汉后期的诗歌创作空前繁荣，整体数量明显多于汉世前朝，尤以五言诗创作数量最富、成就最大。这个时期的诗歌创作，共同凸显着抒写自我和情感的鲜明创作倾向。其中有主名的五言诗，如秦嘉的《赠妇诗》三首及徐淑《答夫诗》，写夫妇的离情别意，情思醇厚深挚，缠绵婉转，情感表达细腻委婉，含蓄隽永。郦炎的《见志诗》二首，是作者愤怒于贤愚清浊混淆的时代，感慨自己生不逢时，充满了愤郁不平之气。赵壹的《刺世疾邪赋》篇末附诗二首，直斥社会的不公：有权势有金钱者风光尽占，真正的贤才却穷困潦倒，作者愤极却无奈的悲情喷薄而出。繁钦的《咏蕙诗》《生茨诗》，表现叹世忧生之思比较含蓄。前者以香雅的蕙草生于卑阴之地，又备受摧折冷落，象喻贤士之困厄；后者则以茨这种恶草喻指小人，悲慨小人得志的生存环境。辛延年的《羽林郎》，歌唱不惧威权、不为富贵折腰的节操凛然的贫家女；宋子侯的《董娇娆》，抒写采桑女青春迟暮的哀伤。这两首诗歌，歌唱青春少女的纯真情感，特别具有吸引力和感染力。东汉后期佚名的文人五言诗数量更多，以《古诗十九首》和所谓“苏李诗”为代表。这些诗歌，抒发离情别绪和人生的失意无常，情致深婉，艺术表现圆熟，“惊心动魄，一字千金”（钟嵘《诗品》语），代表着汉代诗歌创作的最高成就。东汉后期的诗赋创作，抒写作者自我的生命体验和情感所寄，凸显了个体生命和人的情感的价值。这些文学创作的辉煌成就，及其所呈现的重视自我和情感、追求情韵并美的文学思想，标志着中国文学独立自足时代的到来。东汉后期理论表述形态的文学思想，主要体现在郑玄《毛诗传笺》及其《诗谱》之上。郑玄《诗》学思想的本质，乃是固守经学的义理和旨趣，而远离或无视同时代诗歌（文学）的创作实际。它游离于同时代文坛实景之外，所以完全不能反映时代文学的发展面貌，更不能代表东汉后期普遍的文学思想。东汉后期普遍的文学思想，还是要从生动鲜活的主流文学创作倾向中提炼出来。

在“情”与“礼”的拉锯中，抒发个人的真情实意在东汉文学创作中渐次加强，终于突破政教的苑囿，成为了文学创作的主流思想倾向。

四、逞才游艺的文学创作倾向

逞才游艺的文学创作倾向是东汉文学思想中又一个值得特别关注的现象。《文心雕龙·杂文篇》专论汉魏晋宋的“杂文”创作，说它发轫于宋玉《对楚王问》，两汉之际以后渐盛。刘勰分三类梳理此类作品，其中为汉人所作者：宋玉《对楚王问》一类，有东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》、班固《答宾戏》、崔骃《达旨》、张衡《应间》、崔寔《客讥》（当作《答讥》）、蔡邕《释诲》；枚乘《七发》一类，有傅毅《七激》、崔骃《七依》、张衡《七辨》、崔瑗《七厉》；而扬雄《连珠》一类，则是“拟者间出”，杜笃、贾逵、刘珍、潘勖均有拟作。刘勰评论这类创作的文学价值，是“文章之枝派，暇豫之末造”；评论其文学特征，为“智术之子，博雅之人，藻溢于辞，辞盈乎气，苑囿文情，故日新殊致”。本文论说东汉时期的这类创作，与刘勰有两点不同的认识：其一，从文学价值而言，与正统的诗、文、赋相比，刘勰所谓“杂文”固然是“文章之枝派”，可未必都是“暇豫之末造”。其中的多数作品，都是贴近现实人生感怀，抒发深切情思的沉实之作。其二，从这类创作的认定范围而言，刘勰以“杂文”相称，与正统的诗、文、赋相对，是指“非正统”的文体。本文所谓逞才游艺的文学创作，是指这类性征的作品：在题材内容上，既不涉及国计民生，也不关乎作者的实际人生境况和社会生活实感，而只是书写似乎无关痛痒的闲情逸志或生活情趣；其文学表现，由于缺乏不得不发的切实浓郁的人生情感，所以致力于追求辞藻语句的富新，探索琢磨文学表现的艺术技巧。既然界定范围不同，价值评断亦异，为何还要引出刘勰之说？这是因为：刘勰“暇豫末造”之说，其创作情境符合本文所说的逞才游艺之作；尤其是刘勰对这类创作之文学特征的评说——作者凭借其丰茂博雅的才学，为文而造情（题材或内容），创作出耳目一新的作品甚至新的文类，切合逞才游艺一类创作的艺术表现特质。

东汉前期，文学作品的主体固然是颂世歌德和抒情述志的创作，与此同时，也有数量不多的逞才游艺类作品开始出现，如傅毅的《舞赋》，袁安的《夜酣赋》（残句）28，王充《果赋》（残句）29等。后二篇散佚太甚，但从其题目和残句，尚依稀可见作者的闲情逸志。傅毅的《舞赋》纯是一篇展露作者生活情趣的游艺逞才之作。它假托宋玉与楚襄王答问，引出对乐舞全程的精彩叙描。尤其细致描摹舞女容貌之靓丽，舞姿之美妙绝伦，以及舞场之热烈气氛，莫不细腻婉切，情貌毕肖。明人孙月峰之评甚为允当：“形容处略不费力，而意态曲尽。撰语工妙，又无追琢之迹。允为高作。”30这篇赋作文笔之传神精湛、华美流丽，在东汉前期文坛实属罕见。此外，这个时期的一些杂文，如崔骃的《杖颂》《樽铭》《车左铭》《车右铭》《车后铭》《刀剑铭》《刻漏铭》《扇铭》《六安枕铭》《袜铭》《缝铭》之类，由于其题材太过泛滥，又都是在一般意义上讲述书写对象的形上意义或泛泛祝福，真情实意不足，却足具游艺文字的特质。

到东汉中期，逞才游艺的创作演化为一种文学创作倾向，此类作品大量出现。

李尤，堪称东汉逞才游艺文学的第一作手，创作极富。31他的作品，今存者只有赋、铭两种文体，多为残段。这些作品，基本都是逞才游艺之作。其赋作存世者，有《德阳殿赋》《东观赋》《平乐观赋》《辟雍赋》《函谷关赋》《七叹》六篇之片段。前五篇宫观关隘之赋，除了“腴辞云构，夸丽风骇”之外，缺乏真切的现实社会人生实感，也没有或讽谏或建言的切实的思想内涵，丽辞虚夸、逞竞才学是其基本面貌。《七叹》之“叹”，乃为叹赏、赞叹之义。此作是铺写宫馆园林的美富景致，并没有感慨生民多艰的意蕴。李尤是东汉铭文大家，几乎无物不铭。其《百二十铭》，今存86篇（包括残篇）。据《文心雕龙·铭箴》，铭文本义有二：或用以警戒行止，或用以彰德表功。李尤铭文之创作风调，已经游离其典正信实的本来面貌，走向了夸饰虚浮。没有切实深湛的思想情志，只是依题铺叙夸饰，罗列相关的典事，聊作浮泛的歌颂。为铭而铭，以逞示才学。

张衡的赋作中，《温泉赋》、《舞赋》（残）、《定情赋》（残）、《羽猎赋》（残）、《冢赋》、《七辩》及《扇赋》（残），基本都属于逞才游艺一类。《温泉赋》叙写轻飘飘的生命感受：作者于春和景明之时，到骊山温泉洗浴，在山峦吹风，快适于此地的幽美清闲，于是感恩天地生养人类的大美之德，决意要珍惜生命。可是它的文字表达，典则而华丽，精炼美雅又如风行水面般地自然流荡，的为文学大家手笔。《舞赋》类于傅毅的同题之作，描摹歌舞娱乐场景，烘托舞场的丽靡热烈气氛，细腻摹画舞女的舞姿及歌声，生动鲜活如在目前。《定情赋》今仅存残段，平泛抒写美人迟暮之意，文笔妖冶艳丽又自然流畅。《羽猎赋》也仅存片段，夸饰铺叙皇家苑囿狩猎的场面，辞藻编织绵密而自然。《冢赋》题材奇异，专门描写坟墓，从选址、筑造，一直到坟墓的形制及“鬼神既宁”“降之以福”的祈愿，都作了透彻细腻的铺叙。但是仅此而已，既没有深湛的生命沉思，也没有撼人心魄的感动力量。这篇赋作给人最深刻的印象，是作者纯熟的文字表现能力。《七辩》沿袭传统“七”体的基本结构模式，经过反复的论辩劝谏，令修道隐居的“无为先生”翻然回转心意，决心要去“列乎帝庭，揆事施教”。这个题材虽有耳目一新之感，实则没有什么深刻的思想和人生实感。它的出新和精湛之处，一是谋篇运思的创新——不再是两个人的对话，而是虚然子、雕华子、安存子、阙丘子、空桐子、依卫子、髣无子七个人与无为先生七对一的对话，这是对“七”体模式的改新；二是文笔绵密、华丽烂漫且自然流畅——张衡的闲逸类赋作大抵都具有这样的艺术表现功力。

马融的赋作，今存《长笛赋》《围棋赋》《樗蒲赋》《琴赋》（片段），都是抒写闲情雅志的游艺之作。《长笛赋》最负盛名，实则它的基本结构、运思和意旨，都是西汉王褒《洞箫赋》的翻版，却没有像《洞箫赋》那样以箫况人，融入作者深切的生命体验，而只是炫耀作者的才学和文笔而已，完全没有感动人的力量。《围棋赋》和《樗蒲赋》二篇，述说围棋、樗蒲（类于后世的象棋）的游戏谋略和技巧，是明显的以文游艺的作品。《琴赋》今仅存片段：“惟梧桐之所生，在衡山之峻陂。于是遨闲公子，中道失志，孤茕特行，怀闵抱思。昔师旷三奏，而神物下降，玄鹤二八，轩舞于庭。何琴德之深哉！”32（《艺文类聚》卷四四）借用事典传说，着重描写琴曲的艺术感染力。此作的其他内容则不能知晓了。

上述而外，东汉中期逞才游艺的作家作品，还有班昭的《针缕赋》《蝉赋》（片段），黄香的《九宫赋》，王逸的《机赋》《荔支赋》（片段）以及崔瑗的《三子钗铭》《杖铭》《柏枕铭》等。班昭的《针缕赋》，描述针线的形质、作用和形上意义，其实不能出荀子《针赋》之右。其《蝉赋》仅存片段，描写蝉的习性，已看不出更多意涵，但无论如何，这类赋作都不是情动于衷、不得不发的创作。黄香的《九宫赋》，描述九宫及其意义。33几乎句句罗列知识掌故，追求文字典雅以至于诘屈聱牙，难以卒读，的为逞竞才学的极品。王逸的《机赋》铺叙织布机的制作、形制，描摹织女登机织布的美妙姿态。其《荔支赋》今仅存片段，摹画荔枝树和荔枝果实的美味。这两篇赋作全都是游戏文字而已，并没有什么深刻的内涵意蕴，但是辞藻绚丽，文采飞扬，又能自然流畅，极富表现力。

东汉后期的文学创作，普遍转向不为政治、回归自我的创作倾向，抒发真情实感与叙写闲情逸志并存共进。这个时期的赋作，以书写闲情逸志者数量最大。热衷于敷写物类，是此一时期赋创作的最显著特点。如朱穆的《郁金赋》，张奂的《芙蓉赋》，赵岐的《蓝赋》，蔡邕的《笔赋》《琴赋》《弹棋赋》《圆扇赋》《伤故栗赋》《蝉赋》《玄表赋》，侯瑾的《筝赋》，张纮的《瑰材枕赋》，繁钦的《桑赋》《柳赋》等，以及建安时期曹丕的《愁霖赋》《喜霁赋》《弹棋赋》《玛瑙勒赋》《车渠椀赋》《玉玦赋》《柳赋》《槐赋》《莺赋》《迷迭香赋》，曹植的《愁霖赋》《喜霁赋》《九华扇赋》《鹦鹉赋》《橘赋》《蝉赋》《神龟赋》《离缴雁赋》《酒赋》《车渠椀赋》《迷迭香赋》《槐赋》《鹖赋》《宝刀赋》《芙蓉赋》，陈琳的《迷迭赋》《玛瑙勒赋》《车渠椀赋》《柳赋》《悼龟赋》《鹦鹉赋》，阮瑀的《筝赋》《鹦鹉赋》，应玚的《愁霖赋》《灵河赋》《迷迭赋》《车渠椀赋》《杨柳赋》《鹦鹉赋》，徐干的《圆扇赋》《车渠椀赋》，王粲的《弹碁赋》《迷迭赋》《玛瑙勒赋》《车渠椀赋》《柳赋》《槐树赋》《白鹤赋》《鹖赋》《鹦鹉赋》《莺赋》，刘桢的《瓜赋》等，都是这类赋作。这些赋作没有深切厚重的思想情感，但是往往文笔超迈，拟物象形如出画中，艺术表现力优强。也就是说，它们都是逞竞才学与文笔之作。以赋描写人的情感，是东汉后期赋创作的又一个重要特色。蔡邕是这类赋作的主要作手，今存其《检逸赋》《协初婚赋》《青衣赋》（都仅存片段）即是代表。《检逸赋》写悦慕淑丽的美女之情；《协初婚赋》描述新婚的热烈气氛和温馨美好的情感；《青衣赋》写作者出行艳遇婢女，一见钟情两情欢悦，以及别后不能长相厮守的深长思念。蔡邕的这类赋作，侧重抒写人类美好的情感，雅洁而纯真，艺术表现华丽都雅，自然流畅，堪称情文并美。这类赋作，凸显了东汉后期人生价值观念的转向——转向了重视人的情感，重视人的性情。东汉后期，还有一些描写游戏器具的赋作。其中存留文字片段较多者，是蔡邕的《弹棋（或作碁）赋》和边韶的《塞赋》。前者写象棋（碁）的规制、游戏技巧及其备武练兵的意义，后者着重阐述塞（亦为棋类）游戏的庄重象征和意义。尽管二作都刻意提升棋类游戏的形上意义，其实质仍不过是作者闲极无聊的游戏文字而已。东汉后期的诗歌，基本都是深浓地抒发切实的生命意识和人生感怀的作品。同时，也偶有叙写闲情逸志的逞才游艺之作。例如蔡邕的《翠鸟诗》，描写庭院树上翠鸟的动静姿容，诗中虽有“幸脱虞人机”云云，或有所寄托，但表现得并不深刻真切，又似刻意的粘贴，整体风貌仍是闲情逸志的抒写。又如繁钦的《定情诗》，与蔡邕《青衣赋》有着同样的情趣，所述情感虽然纯洁美好，但实质上无非是文人无聊的情感拟想，是落拓不羁的游戏之作。

从文学史和文学思想史的视角看，东汉文坛逞才游艺的创作倾向，其实具有不可忽视的文学价值和意义。简而言之，一是它推动了文学创作之艺术表现的进步，二是它所呈现的文学思想也促进了文学独立自足的进程。若引申而言，通观中国古代文学史，逞才游艺一类的文学创作，在历代都是数量巨大的，并且大小作家都有创作，各种文体兼具。但是，这类创作历来都遭到文学史家、文学批评家的轻蔑甚至否弃。事实上，这类创作并非毫无价值，它们在文学的创作艺术和文学思想观念两个层面，都具有重要的贡献。34

综核本文所论，如果说谶纬思潮与文学思想关联密切乃是东汉文学思想史的独有特色，那么，理论表述形态的文学思想与文学的实际创作倾向不平衡（不同步），文学创作观念中“情”与“礼”的拉锯和张力，以及文学创作中不可忽视的逞才游艺倾向，则是在整个中国古代文学史、文学思想史中都具有普遍意义的理论问题。这些问题，乃是在东汉时期首先呈现出来的，具有原发性。描述并阐释这些问题，对整个中国古代文学思想史都应具有参照和借鉴意义。