革命性“反叛”与功利性“宿命”——浪漫主义对文学教育功能的疏离及其文学史意义

日期：2023-06-08 08:39

在西方文学史上，“寓教于乐”说影响深远；在19世纪以前，文学之教育功能是西方文学的一个颠扑不破的定律。事实上，迄今为止，文学具有教育功能，这似乎是关于人类文学的一个基本而简单的常识。然而，18世纪末、19世纪初的浪漫主义文学提出了“非功利性”和“为艺术而艺术”的理论主张和创作理念，排斥文学的教育功能和其他社会功能，表现出了对西方文学史上延续了2000多年的“寓教于乐”说的反叛，而且，这种理论主张和创作理念，深远地影响了后来的西方文学，尤其是现代主义倾向的文学。那么，浪漫主义的这种“反传统”果真彻底颠覆了传统西方文学之“寓教于乐”说和文学教育功能之定律吗？浪漫主义的这种革命性“反叛”，对其后的西方文学到底带来了什么深远影响？本文试图对这些问题展开讨论，探寻文学教育功能之“常识”背后的学术新话语。

一、文学教育功能溯源

在西方古代文学中，文学对社会功能的追求主要表现在对善的追寻上——让文学具有社会教化的功能。古希腊时期，人们把文学作为社会教化的教科书之一，诗人（作家）被尊崇为人生的导师，拥有立法者的显赫地位。长期以来，由于柏拉图把诗人开除出他的“理想国”，不少人认为他是否定文艺之社会和道德教化作用的。其实，柏拉图虽然不是明确地从正面肯定文艺作品的教化作用，相反，他却提出过文艺有伤风败俗、亵渎神明、损害理性、放纵情感之类的批评性言论，认为文艺有不利于教育和培养道德高尚的人的弊端，所以他把诗人开除出他的“理想国”。但是，全面而深入地看，柏拉图所认为的伤风败俗的诗，是指那些同他的建设政治“理想国”要求不相符的作品，而不是所有的文艺作品；而且，这种表述本身说明了他承认文艺有道德教化作用——无非是认为某些伤风败俗的作品的教化作用是负面的和消极的而已，因此，柏拉图实际上看到并承认了文艺的道德教化作用。从他这种理论逻辑出发，如果诗人创作的作品符合了他构建理想国的政治标准，那么就可以达到道德教化的积极作用，于是，这样的作品也就可以被允许存在，这样的诗人自然也就可以留在理想国之中了。所以他又说，只要“诗不仅能引起快感，而且对国家和人生都有效用”（柏拉图88），那么，诗人也就“证明他在一个政治修明的国家里有合法的地位，我们还是很乐意欢迎她回来，因为我们也很感觉到她的魔力”（88），在这种意义上，“诗不但是愉快的而且是有用的”（88）。这里的“有用”主要是教育作用。柏拉图还认为，优美的文艺作品可以使青年们“不知不觉地从小培养对美的爱好，并且培养起融美与心灵的习惯”（62）。显而易见，柏拉图在本质上是强调文艺要发挥其正向的社会功能——政治影响与道德教化作用，即一种宽泛的教育功能。因此，柏拉图要求把诗人逐出理想国的言说，并不意味着他要放逐所有的诗人和艺术家，更不意味着他否定了文艺的社会功利性，与之相反，他恰恰是意识到了文艺的审美“魔力”，要求诗人的创作尽可能减少情感欲望的宣泄从而使之更具有社会责任感和理性精神，用优良的作品对国家和公民产生积极的教化、训谕的教育作用。可以说，柏拉图在其论中婉转地表达了他对文艺教育功能的强调，同时又隐含了他贬低和贬抑文艺之审美功能和娱乐功能的倾向，要求审美和娱乐必须服务或服从于教育教化功能。不过，在柏拉图的这种贬低和贬抑中，其实提问也并没有就此一概否定文艺的文艺之审美和娱乐功能，因为这种功能是文艺与生俱来的；文艺之教育、训谕功能必须以审美和愉悦为载体，或者说是在审美和娱乐中实现教育和道德教化及训谕作用的。

此后，柏拉图的学生亚里斯多德不仅肯定情感在文艺作品中的合理性，而且从“净化说”出发更为突出地强调了文艺的道德训谕功能。他认为，情感是受理性支配的，适当的宣泄对人的健康是有益的，因此艺术具有陶冶和净化情感的作用。他认为“写诗这种活动比历史更富于哲学意味，更被严肃地对待”（亚里斯多德贺拉斯29）；悲剧是通过对严肃、完整的行动的摹仿，“给我们一种特别能给的快感”（43），“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”（43）。亚里斯多德把诗提到了比历史更高的位置，因为诗比历史更真实进而更接近真理，由此也就更富有哲学意味和理性精神，其间产生的愉悦性“快感”也就更富于陶冶和净化人的情感与心灵的教育功能。亚里斯多德阐明了艺术之所以给人以美感，是因为人一面欣赏一面在满足和实现求知欲和现实的认知，艺术作品也就完成了为人提供真实的知识，引导人认识世界、认识生活的作用。至于文学中的情感问题，柏拉图认为文艺表现无理性的情感，迎合了人性中的卑劣，而亚里斯多德则肯定了艺术中的情感的合理性，认为情感是人所固有的，并且是受人的理性的支配的，因此艺术中正当的情感表达对人是有益的，这就是艺术对人的情感与心性的陶冶和净化作用。比如，悲剧就借助于情感“引起怜悯与恐惧使这种情感得到陶冶”（19）。文艺对人的情感的这种“陶冶”，有利于人的生理健康，而这就是一种积极的道德训谕之社会功能。亚里斯多德从文艺“摹仿”之“真”及其认识价值，进一步确认了由此产生的无可置疑的教育功能——陶冶、净化、怜悯和恐惧等等，都是教育和道德训谕得以实现的种种表征。

如果说柏拉图和亚里斯多德都是侧重于从公众或者读者的接受效果的角度来阐释文艺的教育功能的话，那么，古罗马的文艺理论家贺拉斯则是侧重于从作家创作目的的角度探讨文艺之教育功能的。贺拉斯说，“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。[……]如果是一出毫无益处的戏剧，长老的‘百人连’就会把它驱下舞台；如果这出戏毫无趣味，高傲的青年骑士便会掉头不顾。寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望”（亚里斯多德贺拉斯155）。贺拉斯的“寓教于乐”强调了文艺的道德训谕，又强调了审美和娱乐，认为这两者的高度统一才是作家和艺术家创作应该追求的最高境界，这样的作品和艺术家才能“扬名海外，流芳千古”（155）。贺拉斯的“符合众望”表达的是他关于文学作品之优劣评价的核心观点。他认为美学是一种实用的综合体，这不仅仅是说文学应该创作得好或者不好，也不是说后来这个作品畅销与否；文学在经济上取得成功的奥秘，在于其美学之功用（也在于其思想道德等功用）。“贺拉斯要求文学对社会有用并且又能给人以愉悦的观点，产生了巨大的影响，因为他坚持既要让读者陶醉，又要为其提供道德忠告”（Habib 36）。从美学的角度看，贺拉斯的理论显得更加成熟、全面因而也更切合文艺之本质与本原，所以在西方文学史和美学史上影响也更大，尤其为17世纪的古典主义文学家乃至18世纪的启蒙文学家所大力推崇。“愉悦与教化的结合不仅在古典主义的所有诗学，特别是贺拉斯以后变得司空见惯，而且成为艺术的自我理解的一个基本主题”（比格尔111）。显然贺拉斯发展了柏拉图和亚里斯多德的理论。

在欧洲中世纪，教会认为世俗文艺作品是表达情欲的，引导人追求尘世的享乐，因此是淫秽的和亵渎神圣的，所以创作和传播世俗文艺被认为是一种罪孽，故而予以强烈的抵制。此时，即便是宣扬宗教教义的宗教文艺，其地位也远在哲学、神学之下。不过，虽然中世纪教会总体上把文艺看成了哲学的奴婢、神学的附庸，把文艺当成了道德说教的工具，但是，事实上把文艺用来宣传教义、传播基督精神，倒也说明了文艺社会功能和教育作用的客观存在。所以，中世纪的基督故事、圣徒传记、赞美诗和祷告文等等，其实就是以文艺为载体来表述宗教关于神圣的精神和真理，为宗教教义的传播服务，其间体现了文艺的社会功能，尤其是道德教化作用。在这种意义上，中世纪的文艺实际上是宗教的附庸，文艺本身不是一种自主自立的存在，但其教育功能却从来没有缺席过，或者说，如果没有教育功能的存在，中世纪的文艺连“附庸”也算不上。当然，既然是“附庸”，那么文艺之审美性和愉悦性就大大萎缩了。

文艺复兴时期是西方文学现代性的起点，文艺之功能得到了拓展——包括政治功能、教育功能和审美功能。随着古典文化的复兴，文艺复兴时期的诗歌、戏剧、小说等都广泛流传，文艺逐步走出了宗教世界的狭隘天地，融入了世俗生活的洪流之中，从而朝着世俗化方向快速发展。小说在文艺复兴时期是一门新兴的文学体裁，自薄伽丘《十日谈》开创了小说文体后，在较长时期内，它一直被认为是虚假、肤浅且庸俗的东西，不登大雅之堂。塞万提斯不仅以《堂·吉诃德》的广泛影响力改变了人们的看法，还对小说的功能作了阐发。他在《警世典范小说集》中提出了小说具有“鉴戒”功能和娱乐功能（4—5），阐明了小说的虚构与现实、娱乐与劝诫之关系，这对小说的教育功能和社会地位的确立具有重要意义。从创作目的上看，塞万提斯的长篇小说《堂·吉诃德》正如他在前言中所说的，其宗旨是“攻击骑士小说”（Torgovnick112），并要把它扫除干净。虽然这未必就是他的真实创作意图，因此“我们大可不必仅仅根据作者的自白去领会他创作的真正用意，这样做将使读者误入歧途”（112）。但是退一步说，塞万提斯创作这部小说不仅有明确功利目的，而且事实上也十分有效地达到了这个目的，显现了小说的社会教化功能——《堂·吉诃德》因其丰富的内容、深刻的含义、高度的娱乐和审美效果，达到和拥有了比作者的初衷更重要得多、也多得多的创作目的与社会意义，尤其是对民众的教育作用，让他们从阅读低劣的骑士小说的泥坑中挣脱出来。在西方文学与文化走向现代性的起点上，小说这种文体显然更具有可读性和普及性。在文艺复兴时期，薄伽丘与塞万提斯等小说家的创作有力地促进了文艺复兴的发展，对挣脱精神束缚、解放思想，开启民智起到了不可或缺的作用。由此，文学不仅仅表现出了巨大的道德价值，也表现出了审美价值；文学的功能远远不只是道德教化的作用，而是通过寓教于乐的审美途径对社会、人生和文明史的发展产生了重大的影响，从此文学从宗教神学的附庸中挣脱出来，成为人类精神文化中一个独立的、不可或缺的部分，而潜移默化的教育功能，始终是举足轻重的核心要素。

17世纪的法国文化在欧洲居于领先地位，巴黎的时尚就是整个欧洲的时尚，路易十四的喜好和法国宫廷的趣味就是欧洲上流社会的时尚风向标。在文艺领域，表现上流社会生活的古典主义文学就是当时的主流，或者说，古典主义文学就是绝对君权之意志在文艺领域的体现，古典主义文学是君主集权和宫廷贵族思想精神的产物。布瓦洛作为法国古典主义文学的“立法者”，他所追求的是以理性为灵魂、美与善高度统一的典雅艺术。在布瓦洛看来，理性与情感的天平上，理性高于情感，艺术作品中的情感固然可以打动读者，但是让读者接受理性的启迪和熏陶才是最高目的，艺术的使命就是传达真理、教化民众，而不是沉迷于情感娱乐。所以，布瓦洛当时批评一些标新立异、哗众取宠的作家时是这么说的：

因此你只能示人以你的高贵小影。

危害风化的作家，我实在不能赞赏，

因为他们在诗里把荣誉丢到一旁，

他们背叛了道德，满纸都是诲盗诲淫，

写罪恶如火如荼，使读者喜之不尽。

……一个有德的作家，具有无邪的诗品，

能使人耳怡目悦而绝不腐蚀人心：

他的热情绝不会引起欲火的灾殃。

因此你要爱道德，使灵魂得到修养。（65)

与柏拉图显然有些相似，布瓦洛出于维护国家理想的实现以及国民精神生活的健康向上之需要，强调文艺教化民众的要求，其间有明显的政治目的性。不过，由于受特定时代与社会的制约，布瓦洛比柏拉图更强调文艺的政治目的，他的理论更符合当时君主王权的意志，所以，布瓦洛倡导的“理性”也具有特殊的政治意味。在这种政治意味的理性精神指导下，古典主义文学通常也都符合王权意志和宫廷原则，作家的创作都恪守和体现明显的政治化道德责任和社会使命。古典主义的悲剧往往以古罗马式的崇高、宏大、悲情的风格描写“英雄”与“公民”，描写重大的历史事件，力图表现重大而有时代、国家和民族意义的政治主题。应该说，布瓦洛艺术规范和理性原则的政治依附性十分明显，古典主义文学不仅因此拥有了强烈的政治理性意识，而且还有政治教育工具的意味。不过，在当时的历史条件下，国家政治和民族意志、国民意愿与历史发展的大趋势达成了一致，因此，这种体现政治理性的古典主义文学，其实用理性原则也体现了国家意志、民族精神和公民情感与心理；以理性哲学为基础的“三一律”的艺术技巧，也与体现这种国家意志和公民心理达成和谐一致，因此，古典主义文学的艺术形式还是很好地服务于其内容的表达，从而繁荣了这种特定时代的特定文化与艺术——古典主义，而文学的教育功能中的政治教育功能得以显著的凸显。

18世纪西方世界的知识、思想和精神生活处在大变革时期，启蒙哲学是启蒙运动的思想核心，文学的实用理性在整个思想文化领域得以突出显现。在启蒙作家的眼里，文学艺术是一种开启民智、惩恶扬善的重要工具。“启蒙哲学的主要趋势是走向理性主义、经验主义、实用主义和功利主义（utilitarianism）；这些趋势形成了资产阶级自由主义思想（liberal-bourgeois thought）的核心”（Habib 118）。文学作为启蒙运动时期思想文化解放潮流中的一部分，其社会实用价值的发挥尤其明显，或者说，文学与社会的关系在启蒙运动特定的政治文化背景下结合得尤为密切。启蒙文学不像古典主义文学那样崇尚古代、歌颂王公贵族，代之而起的是新兴资产阶级和普通市民的形象，启蒙文学也从古典主义的服务于君王的政治转向了平民的政治。剧作家博马舍说，“雅典和罗马事件，对于我们这样一个18世纪君主国家的和平臣民来说，有什么相干呢？我对伯罗奔尼撒的那个什么暴君的死或者奥利特一个青年公主的牺牲，会感到强烈的兴趣吗？这一切对我毫不相干，这对于我是不会有什么意义的”（普列汉诺夫476—477）。博马舍的戏剧代表了当时第三等级平民的审美趣味和思想倾向，它们都直接地为当下的破除迷信、崇尚理性、思想解放、启迪民智而摇旗呐喊。狄德罗是启蒙思想家中最杰出的代表人物之一，他继承了亚里斯多德等哲学家和文学理论家的传统，强调文学的摹仿说。但是，文学是借助于想象和虚构而成的，不可能完全地忠实于客观现实，不过能揭示事物之间的内在联系，因此文学描写的事实反而比历史记录的事实更加逼真。当然，狄德罗认为，“诗人不能完全听任想象力的狂热摆布，诗人有他一定的范围。诗人在事物的一般秩序的罕见情况中，取得他行动的模板。这就是他的规律”（1984:163）。这里的“规律”意味着文学创作要有理性精神，并借以扼制低劣的情感宣泄与泛滥，从而起到道德引领的教育作用。在狄德罗看来，文学艺术需要以情动人，但是情感是有低劣与高尚之别的，理性可以让艺术家滤去情感之低劣而走向高尚，制约并引导欣赏者也走向道德的高地，这样对现实中的法律可以起到正面的辅助作用。还值得我们注意的是，狄德罗从启蒙运动中广大市民的要求出发，倡导并论证了“严肃喜剧”，主张建立严肃的思想。这种严肃喜剧实际上是一种市民剧，剧中的人物由古典主义的帝王将相变成了普通的市民和新兴的资产阶级。狄德罗力图通过这种市民化的严肃喜剧，用市民形象取代贵族形象，以市民的高尚道德抨击贵族阶级的腐化堕落，从而为市民和新兴的资产阶级树碑立传。他还借此要求用新戏剧引导人们崇尚道德、摒弃现实社会的种种罪恶现象，让人们从善如流。他认为戏剧的目的就是“引导人们对道德的爱和对恶行的恨”；文艺作品的宗旨，在于“使德行显得可爱，恶行显得可憎，荒唐事显得触目，这就是一切手持笔杆、画笔或雕刻刀的正派人的宗旨”（狄德罗2008:106）。所以，狄德罗不仅主张文艺的“寓教于乐”，而且在更大范围的思想领域中让文学服务于启蒙运动，用文学教化民众、启迪民智、改造社会，这大大拓展了文学的教育功能。另一位启蒙作家伏尔泰说，“悲剧是一所道德学校。纯戏剧与道德课本的唯一区别，即在于悲剧的教训完全化作了情节”（395）。除了戏剧之外，启蒙时期的哲理小说，同样是启蒙思想表达的“传声筒”，其哲理性、思想性和社会批判性鲜明、深刻而尖锐，是启蒙运动的思想锐器。因此，由于启蒙思想家力图通过新的知识体系促进人类进步，帮助人类更好地理解自然、社会、自我、道德、进步、社会公平与正义及人类幸福等等（哈贝马斯16—17），使文艺的教育功能的实际发挥远远超出以往“寓教于乐”的范畴，在某种程度上，文学成了当下社会启蒙的工具或主要载体，体现的是一种“大教育”的社会功能。

18世纪英国的现实主义小说代表着这一时期英国文学的主要成就；这种小说较之以前的文学有了更明显的现实性以及道德教化功能。笛福在《鲁滨逊漂流记》的序言中就说，自己处处以严肃的态度去进行创作，目的是“以现身说法去教导别人，叫我们无论处于什么环境都要造物主的智慧”（1），读者通过阅读他的小说，“从它里面就消遣来说、就教训来说都可以同样得到益处，因为在这些方面的内容它都具备”（1），所以这部小说出版后可以对世人做出了“一番很大的贡献”（1）。在笛福看来，这部小说在道德教育方面是有重要的训谕作用的，这也是他创作这个作品的目的之一。菲尔丁把自己的小说作为世人道德上自我体认的镜子——通过阅读小说让读者看看自己的道德面目；他说写小说《约瑟夫·安德罗德》是为了那些终日生活在优越生活环境在的人“端详一下自己的丑态，好努力克服”（菲尔丁iv-v）。他说《弃儿汤姆·琼斯史》的创作目的之一是“扬善举德”，他在作品的“献词”中要读者和批评家相信：

在全书中定无有害宗教、有伤道德之处，决无不合严格礼教风化之处[……]亦决不至刺目而忤意。不但此也，我且于此处郑重宣称，我在此书中全力以赴者，端在善良与天真之阐扬。此真诚之目的，曾谬蒙执事认为已经到达，实则此种目的，在此类著作中为最易达到者。因一副榜样即一幅图形，在此图形中，道德即成为有目共睹之实物，且于其玉体莹然裸露之中，使人起明艳耀眼之感，如柏拉图之所称道者。（iv-v)

在此，菲尔丁对自己作品的教育目的和社会作用的自我表白可谓信誓旦旦。

19世纪是西方文学与思想更趋于多元化的时期，传统的文学寓教于乐、社会功能等功利性追求，在延续、传承与发展中有了明显的更新。如上所述，从古希腊（柏拉图）到18世纪，“寓教于乐”是西方文学史上关于文学艺术之功能的权威与核心的学说。其中的“教”由张扬理性、道德教化或宗教训谕、净化灵魂等逐步扩展到多层次多方位的社会功能；而“乐”则由感性、愉悦、情感宣泄等逐步拓展到审美以及美育等诸多方面。在“教”与“乐”的天平上，在19世纪以前的西方文学中大致上特别注重前者，而后者则似乎仅仅是前者的载体和辅助手段，是服务于前者的。但是，到了19世纪初，文艺以体现道德训谕和教育作用等社会功能为主的功利性传统观念受到了质疑，这种质疑恰恰是从18世纪启蒙思想家内部开始的，那便是浪漫主义文学思潮的滥觞。

二、浪漫派对文学教育功能的“反叛”

以影响他人并为他者服务为目的，这是西方文学艺术的本原性特征；而在浪漫主义时代，瓦肯罗德、戈蒂耶等浪漫派作家却开始将诗与雄辩术区别开来，标举艺术的自足地位和天才的灵感与创造，倡导“为艺术而艺术”和文学的“非功利性”。伴随着美学从关于真与善的科学中剥离出来，浪漫派确立了艺术自由的观念。艺术自由大大解放了艺术家的生产力与创造力，浪漫主义因此演进成为一场最深刻的文学革命。

在“实用”的意义上追求“进步”，以及不断“进步”所激发出来的理性乐观主义，是伴随着欧洲工业革命开始弥漫全欧的社会风尚。“进步”意味着生产有用的产品，使生活和工作更快捷、方便、高效；但此种“进步”的终极目的何在？功利主义者的回答很干脆——为了快乐或听上去更高大上的“幸福”。正是运用这样的实用标准来考量，功利主义之父杰里米·边沁才宣称——就让人快乐的功能而言，诗歌远不如当时流行的图钉游戏（qtd.in Ferber 99）。浪漫主义形成与发展的重要背景便是工业革命及其社会—文化效应，对工业革命的排斥与拒绝，很大程度上构成了西方文坛浪漫主义者最为显著的共同特点。浪漫派作家普遍对当时正在茁壮成长的资本主义体制与商业主义气息持有公然的蔑视，对作为其价值观基础的功利主义甚为鄙夷，对作为其生活方式基础的城市化极为反感。莱奥帕尔迪愤怒地斥责时代的荒谬：“这个愚昧的时代，竟将实用作为最高的追求，而全然不顾生命本身越来越丧失了意义！”（qtd.in Ferber99）弗·施莱格尔在小说《卢琴德》中写道：“勤勉与实用就如手执无情宝剑的死亡天使，横立在人们通往天堂的路上”（qtd.in Ferber 100）。反其道而行之，“无用性”开始成为浪漫主义者所看重的人生目标——史达尔夫人发出情不自禁的慨叹：“哦，我是如此痴迷于无用之物——美首当其冲”（qtd.in Ferber 99）。雪莱在《为诗辩护》中则更加直言不讳：“实用的要旨在于为最高意义上的快乐提供源泉与保障，只有诗人或具有诗意情怀的哲学家才堪大任”（qtd.in Ferber 100）。由是，浪漫诗学以及浪漫派的文类创新，均从不同的向度揭示了浪漫主义对传统文学观念的革命性“反叛”。浪漫派制造了诗人被冷酷无情的社会和庸众所毁灭的悲情传说；后来，将艺术自由发挥到极致的唯美主义作家群的出现，标志着纯文学与通俗文学、精英文化与大众文化的分裂在浪漫主义时代初现端倪，文学的教育或教化功能也日渐被淡出。

如前所述，启蒙时期的思想既十分活跃丰富又相当庞大复杂，恰恰是在宣扬理性主义的启蒙运动中，酝酿滋生出了感性主义的文学潮流，卢梭乃其间之先驱人物。比柏拉图批评文艺之“伤风败俗”更有过之而无不及，卢梭认为一切的科学和艺术都是滋生人类罪恶的渊薮，“我们可以看到，随着科学与艺术的光芒在我们的地平线上升起，德行也就消逝了”（11）。“我们的灵魂是随着我们的科学和我们的艺术之臻于完美而越发腐败的”（12），并且，“科学与艺术都是从我们的罪恶诞生的”（21）。于是，卢梭认为，欣赏文学艺术不仅浪费时间，而且使人沉湎于虚华、奢靡、倦怠和精神堕落，腐蚀、败坏了社会风化，一句话，文学艺术不具备社会教化功能，或者说，文学不应该以社会教化功能的实现为宗旨。虽然卢梭的言论有些过激，而且事实上他也并不是一概否认科学与艺术的社会作用的，但是，他的这种理论确实是在传承西方文学史和美学史上关于感性、娱乐、审美的传统观念基础上的进一步发扬光大，是对科技理性、工具理性以及现代工业文明压制人性本能、情感、欲望、自由、个性等异化现象的反拨，因此他的文学“非功利性”理论对当时和后世的文学和美学影响极大，特别是对浪漫主义文学思潮的发生起到了催发和引导作用。

说到文学的浪漫主义及其文学之“非功利性”观念，不能不论及德国古典美学家康德与席勒,他们的“审美不涉利害”“审美只涉形式”等美学创见无疑对浪漫主义的滥觞起了关键性作用。在卢梭的启发下，康德从哲学和美学的角度考察了科学、理性与人类文明发展的关系，在辨析了“科学理性”与“道德理性”（即实践理性）的关系的基础上，强调了理性应有的“必然的实践运用”（《纯粹理性批判》18—21），这为德国浪漫主义运动提供了理论支柱。特别是，他的“审美无利害”论不仅为浪漫主义文学思潮提供了理论依据，促进了这一文学思潮的发展，也为后来唯美主义文学思潮的“为艺术而艺术”提供了理论先导，而且，对此前西方文学史上在实用理性支撑下长期占主导地位的文学“寓教于乐”说带来了强有力的冲击；或者说，在19世纪西方文学与美学领域，除了长期占主导地位的文学的社会实用观念之外，又产生了颇具影响力的文学“非功利”说以及“为艺术而艺术”的美学思想。卡西尔（Ernst Cassirer）认为，“康德在他的《判断力批判》中第一次清晰而令人信服地证明了艺术的自主性。以往所有的体系一直都在理论知识和道德生活范围内寻找一种艺术的原则”（175）。“浪漫派发展了康德的某些观点，坚持艺术独立性的主张，力图把艺术从长期以来的道德主义和功利主义的规范中挣脱出来”（Habib 145）。席勒在其著名的《审美教育书简》中指出，个体和国家只有经由调和克服了两者之间“感性冲动”与“形式冲动”的内在冲突，才能达成自由的生活与平等的共和国；而此种调和即所谓文化的根本使命。作为一种将两者调和起来的“统一冲动”“游戏冲动”乃是一种脱离了需求或义务的审美本能。席勒认为，艺术作为审美活动绝非可有可无的边缘化活动，它是人类存在的核心：“人类只有在完全实现了‘人’的意义时才会游戏，而且人只有在游戏的时候才是完整意义上的人”（qtd.in Reed 68-69）。受席勒“游戏说”影响的德国早期浪漫派，很早便对艺术在个人和集体精神成长中之重大作用作出了阐释：“美自身就能给整个世界带来幸福，而每一个生命都会因了美的魅惑而忘却自身的有限性”（qtd.in Ferber 20）。

总体而言，在席勒与康德那里，文学作为自由艺术的“游戏”功能得到了阐发，而强调文学的教育功能则被认为是对文学创作的一种制约。在接受了席勒与康德“自由艺术”的思想之后，浪漫派进一步高标艺术自由。浪漫派作家普遍认为，文学作为艺术不再是实现任何其他目的的工具——不管是教育还是娱乐，它是一种独立自足的存在，自身便足以构成为其存在提供意义与价值的目的；在德国浪漫派先哲瓦肯罗德看来，正是因为免却了具体的功利用处，艺术才具有了永恒的价值；庄严伟大的艺术家的作品与那些实用的物品或通俗的文化消费品截然不同——

精美的绘画不同于教科书中的条文：我费一时之力掌握条文的意思后，就可以把它看作无用的外壳，弃之身后；非凡的艺术作品则不同，它带给人的享受是持续的、永不磨灭的。我们常常以为早已透彻地理解了它们，而事实上，它们却总是不断点燃我们新的感受，我们心灵的感悟永无止境。艺术作品中燃烧着永恒的生命之火，它永远不会从我们的眼前消逝。（81)

事实上，早在18世纪末，“为艺术而艺术”的观念在瓦肯罗德那里便趋于成熟——“艺术的精神对于人类是一个永恒的谜，人们尚无法探明其中的奥秘。——正如世上所有伟大的事物，艺术的精神也将永远令人叹为观止”（142），“艺术家应该只为自己而存在，只为自己灵魂的崇高和伟大而存在，只为自己的知音而存在”（139）。

作为精神绝对自由的象征，文学使得“有限”的人渴慕-张望“无限”成为可能。在“有限”中追求“无限”，用“诗化”来赋予平庸乏味的人生以瑰丽的色彩，并通过各种文体（韵文与散文等）乃至各种文化部类（哲学、神学等）的整合融汇来拯救被工业革命与现代社会所区隔肢解了的人生碎片，最终在艺术中找回人的整体感与自由品格。只有在文学艺术“游戏”活动的自由中，备受现实规训与扭曲的个体才能逃离诸般现实规则与利益的束缚，找回在现实中迷失了的自我。在仿用中世纪德国绘画大师阿尔布莱希特·丢勒的一位徒弟写给朋友的信中，德国诗人蒂克声言：“世间只因有了艺术才变为一个美好可爱的栖居之地”（93）。个体自由意识的高涨，乃是“为艺术而艺术”观念形成并得以传播的重要前提。

总之，浪漫主义思潮孕含着一种艺术观念的革命性的变革，从一开始就具有一种“为艺术而艺术”的倾向。浪漫派对文学传统的革命性反叛，正是19世纪西方文学观念的多元化的一种表征，也开启了西方文学现代性的新局面。从文学的角度看，18世纪末、19世纪初的浪漫主义是一种反抗工业文明、排斥科学与理性、崇尚个性自由强烈愿望的文学思潮，总体上它张扬的是审美现代性理念。浪漫主义“用一种焕然一新的现代观念完全否定了古典主义的既有规范”（Behler 40），于是，“现代人最终在诗歌领域里得以确立，现代性的时代也就真正开始了”（40）。正是浪漫主义的这种别具内涵的审美现代性，后来“导致先锋派产生的现代性”（卡林内斯库48）。“那些以极端审美主义为特征的运动，如松散的‘为艺术而艺术’团体，或后来的颓废主义与象征主义，当它们被看做反对正在扩散的中产阶级现代性及其庸俗世界观、功利主义成见、中庸随俗性格与低劣趣味的激烈论战行动时，能够得到最好的理解”（51）。19世纪浪漫主义文学和后来强调“艺术自律”的“世纪末”文学直至20世纪的现代主义文学，也都是在资本主义现代化进程中生成与发展起来的，但是，它们更多的是资本主义现代文明的反叛者。正是在这种意义上，浪漫主义文学思潮被认为是西方历史上“‘现代性’的第一次自我批判”（刘小枫5）。因为，“浪漫派那一代人实在无法忍受不断加剧的整个世界对神的亵渎，无法忍受越来越多的机械式的说明，无法忍受生活诗的丧失”（5—6）。正是在这种文化的和审美的理路上，20世纪的现代主义文学思潮是19世纪浪漫主义和世纪末诸流派的后继者，它们也就被称为“新浪漫主义”。“为艺术而艺术”这个口号的提出和“为艺术而艺术”作家群的确立，不惟是浪漫主义文艺运动中引人注目的现象，而且是这一运动的重大成就。在浪漫主义运动后期出现的这个作家群在西方文学发展的历史上起着承先启后的作用，由此我们就可以解释19世纪中后期以及20世纪的诸多“反传统”的重大文学现象。就此而论，浪漫派的“为艺术而艺术”“非功利性”追求及其对文学教育功能的革命性反叛，在西方文学史上具有划时代意义。

三、文学教育功能的不可逾越性

如前所述，浪漫派“这种文学‘非功利’观念的背后有一种理论，认为文学必须摆脱一切固有的道德职责任务和政治目的；文学的主要目的不是为人们提供道德教育，也不是什么促进社会事业的发展，而仅仅是为人们提供娱乐；不管文学还有别的什么作用，但我们重视文学，其目的就在于让文学给人们提供快乐，这就足够了”（Habib129）。这种观念在当时是十分标新立异和反传统的，因此，“从柏拉图到18世纪的大多数思想家也许对这样一种理念会感到迷惑不解甚至为之恼怒：虽然他们可能会承认文学的功能之一是要使我们‘快乐’，但是他们仍然会坚持认为，文学的重要功能必须拥有道德的、宗教的和社会的维度”（Habib 129）。事实也是如此。一种理论可以侧重于某一方面深入阐发乃至拥有不无片面的合理性，但对实际的创作和具体某个作家的创作来说，则往往处在理性与感性、道德教育和审美愉悦等多重关系的纠葛之中，并不都是随理论之所愿而非此即彼的，反倒会常常表现为各有侧重的前提下的兼而有之的状态。比如，即使是康德这样强调“审美无利害”的美学家，其理论中仍然也不排斥理性和道德功能的一面。他把文艺视为一种“游戏”，其实主要是从艺术家创作心理的角度强调一种自主的和独立的艺术创作原则，至于文艺作品的实际效用，他也并没有一概否定其思想价值和社会功用。他强调“美的艺术不同于快适的艺术”，就在于它不凭“单纯的官能感觉快乐”，它尽管没有直接的功利目的，却具有“促进心灵诸能力陶冶的作用”（《判断力批判》150—151）。所以，实际上虽然康德的“审美无利害”、艺术“非功利性”的观点影响了后来的浪漫派，但不能因此就认为康德完全是一个主张“纯艺术”理论的美学家和哲学家。即使是浪漫派在理论上竭力推崇“艺术自由”“艺术独立”和“非功利性”，但在创作中也不是所有作家一概如此，而只能看作是一种总体趋向或理论和观念的追求目标。实际上，不同国家和文学家之间的差异性是非常明显的，文学的功利性和教育功能不可能完全被浪漫派逐出文学艺术领域，虽然浪漫派的这种文学理念和美学追求为19世纪末的象征主义、唯美主义、颓废主义以及20世纪现代主义朝着“为艺术而艺术”共同趋向发扬光大，但是，事实上不少浪漫派作家主观上依然是高度重视文学的社会功用——因为文学之社会功能永远是文学的本质属性之一。在这方面，法国浪漫主义表现得更为典型。

在19世纪二十年代，法国浪漫派侧重于关注文学自身的问题，而到了三十年代则“转而关注社会问题。过度的关注自我以及夸张的抒情，使浪漫主义与人道的价值和诉求并不相称，它现在意识到要通过与人类建立密切联系来使自己重生”（Clement249）。正如拉马丁在1834年一个关于文学未来使命的演讲中说的一样：“诗歌将不再是抒情的[……]它将是哲学的、宗教的、政治的、社会的”（qtd.in Clement249）。三十年代的法国浪漫派作家们开始以创造一个和谐、道德、大众的新时代为己任，在诗歌、小说、戏剧中揭示社会问题，激荡并传递正能量。1830年代开始，法国浪漫主义者特别关注社会问题。拉马丁、雨果等浪漫派作家都以不同的方式赞同由圣西门与傅立叶等社会改革家们所阐发的“政体等值”理论——社会发展在任何政府形态下都可以发生。三十年代，拉马丁开始反省自己早年那种狭隘、自私的个人主义，并从此转向人道主义。由此，他不仅在各种场合、用各种方式谴责暴政，宣扬平等、博爱与民主，而且身体力行，积极投身到为争取社会正义与和平的伟大斗争当中去。1848年革命爆发以后，七月王朝旋即覆灭，热衷于社会改革事业的诗人拉马丁还被选出任了临时政府的首脑。作为法兰西浪漫主义的领袖，三十年代后的雨果堪称是法国浪漫主义者中的伟大改革家，是进步和博爱理念的虔诚信徒；他是穷人、失意者、悲伤者、违法者、被放逐者的捍卫者，是不合理社会制度下所有受害者的捍卫者。在他的诗歌、小说、戏剧、散文以及在立法议会履职的演讲中，他对自己的社会改革事业倾注了热情。雨果认为，“为艺术而艺术固然美，但为进步而艺术则更美”，“我的全部作品，写得明明白白的，恰巧是与这句话完全相反的思想”（83,190）。作为浪漫主义作家，雨果的文学作品尤其是小说，充满理性精神和人道情怀，道德感化不仅是他处理作品中人与人之间矛盾冲突的高妙手段之一，而且也是他那比大海和天空还要广阔的人道主义博爱精神对读者产生感天动地的道德教育之无尽源泉。总体上看，“很少有一部雨果的小说是不谈论社会问题的”（Clement 256）。在雨果的创作理念中，文学作品里“崇高、神圣和美德的东西”，可以让人们看到上帝埋下的爱的“火种”与“灵魂”（120—121）的感动,所以他说，“诗人担负着灵魂的责任，不应该让群众没有得到一些辛辣而深刻的道德教训就走出戏院”（108）。雨果的所有作品几乎“都在对社会病症进行诊断，宣称压迫者是罪恶的来源并要求他们同情、帮助受害者，强烈要求无产者的进步改良，预测他们的要求得不到满足将会爆发革命”（Clement 258）。强烈的社会批判和道德训谕功能，这在很大程度上的确是1830年之后法国浪漫派的一种特质。与之相仿，俄国的浪漫主义文学，因其与法国启蒙思想联系密切，在当时沙皇农奴制统治下的俄国民众具有很强的民主主义的启蒙教育作用。至于英国浪漫主义中的拜伦等“撒旦派”诗人，对社会的反叛强烈而近乎极端化，其创作表现了很强的社会教育功能而且影响深远，对我国五四以来的文学与社会变革产生过重要影响，鲁迅在《摩罗诗力说》中之所以如此肯定“撒旦派”诗人，就是因为他们的创作“立意在反抗，旨归在动作”，表现了强烈的反叛性和社会批判性，拥有强有力的社会教育功能。

如果说，上述列举的作家多是以往我国学界所说的“积极浪漫主义”者，他们主观上更关注社会现实，客观行为上“积极”于当下社会，因而其创作之功利性和教育功能也更明显；而所谓的“消极浪漫主义”——如德国浪漫派和英国的“湖畔派”——则往往“逃避现实”“返回中世纪”“返回自然”“返回内心”，他们的创作更能代表浪漫派的“非功利性”之审美追求，功利性和教育功能明显更弱，而对19世纪末的唯美主义、颓废主义、象征主义等“为艺术而艺术”倾向的文学思潮有更密切而直接的影响。但这也并不意味着其功利性与教育功能的丧失。德国浪漫派被认为是典型的“消极浪漫主义”，他们倾向于追求艺术美的目标；确实，较之于其他国家的浪漫派，德国浪漫派对文学之非功利性的追求更强烈而明显，但这并不意味着德国浪漫派是纯粹崇尚文学之“非功利性”。德国早期浪漫派的代表诺瓦利斯，热衷于表现“黑夜”“死亡”以及相伴而来的巨大的痛苦与恐惧，被称为“死亡诗人”“黑夜诗人”，然而，他的诗歌却以独特的自由想象与超验式体悟去洞悉黑夜、穿透恐惧、超越死亡，曲折地表现对爱与生命的执著，拥有一种别具一格的积极向上精神，一种更深沉而深刻的生命意识。霍夫曼关切人的自我并总是表现双重的、分裂的自我，标示着他对人的内宇宙和感性世界的关注，他的小说通过梦幻、错觉、疯狂等，把被理性主义抑制着的人的感性内容以一种不稳定、不完整的形态显示出来，同时也把人物的深层意识通过双重或多重“自我”的矛盾冲突展示出来，表现了反抗人性异化的主题。诺瓦里斯、霍夫曼等德国浪漫派作家对人的双重自我的关注，说明了他们对人自身的关注，特别是对人的感性世界、深层心理的关注；他们的创作以曲折的方式表现了对生命的执著、对人的异化现象的反思与抗拒，其间不无社会教化作用和“功利性”特征。至于在英国，华兹华斯等“湖畔派”诗人看似追求“回归自然”和与世无争，实则反叛现代工业文明和理性主义对人性的压抑。城市文明使人与世世代代赖以为生的土地脱开；工业革命最不为人注意然却也是最严重的后果便是使人与自然分离。反工业文明的价值立场，使得“湖畔派”诗人天然地持守与自然融合的思想主张，由是，人与自然的关系历史地也成为浪漫主义文学中的线索之一，他们的创作在看似超然与现实的艺术情境中呼唤人的失落的“自我”，在哲学的或形而上的层面关照着现实与人生。就此而论，德国浪漫派和英国“湖畔派”这样的浪漫主义文学，既不乏文学固有的教育功能和功利性特质，又在西方文学之审美现代性发展的历史进程中起到了特殊的作用。

由此可见，浪漫主义并没有因其强调文学的“非功利性”和“为艺术而艺术”的唯美倾向而完全丧失了文学对教育功能和社会功利的追求，事实上，就整体而言，浪漫派文学在客观上仍然是具有社会的和教育的功能。这一方面是因为，浪漫主义在思想根源上是起源于对现代工业资本主义文明的不满，“浪漫主义者注意到了工业主义在一向优美的地方正产生的丑恶，注意到了内心在‘生意’里发了财的人（在他们认为）的庸俗，憎恨这种丑恶和庸俗，这使他们和中产阶级形成对立，因而有时候他们和无产阶级的斗士结成了一种仿佛什么联盟”（罗素273）。于是，理论上的“非功利性”取向并不等于创作实践上完全的“为艺术而艺术”。另一方面是因为，质而言之，文学的教育功能是文学与生俱来的本质属性之一，任何一种形态的文学都不同程度地蕴含着显在和潜在的教育功能（当然也有正向和反向的教育功能），纯粹“为艺术而艺术”、为“娱乐”和“唯美”而创作的文学作品，其结果未必真的完全“非功利性”，或许这就是文学的一种“宿命”。因此，浪漫主义文学虽然因其革命性的“反叛”而与文学之教育功能在一定程度上有所疏离，并由此开启了西方文学史上“非功利性”和“为艺术而艺术”的审美现代性转换，——特别是德国的早期浪漫派和英国的“湖畔派”——但其创作的教育功能和“功利性”内质并没有因此而真正的和完全的消失，这是其作为艺术形态的文学所无法摆脱和逾越的“宿命”。