大历史视野下小人物的脆弱诗意——王安忆小说中的情感困境及其制约

日期：2023-06-15 09:19

一大历史视野下的情感困境

新时期初期伤痕文学的宏大历史叙事流行的同时，也有不少小说倾向于个人生活的书写，以之反映30年来政治话语对个人化书写的压抑，展示人物经受的创伤。相对而言，王安忆清新、幽默、纯真的“雯雯系列”小说，细致勾勒人物日常化而非戏剧性的生活轨迹，展开对人物境遇与心理的探索，较少借助现成的外部话语结构——其中以《69届初中生》表现最为尽致，恐怕找不到另一部讲述“文革”故事的小说，如此着重于凸显人物自身与天性相关在日常生活中逐步养成的性情与心理。因而，在小说创作初期，善于走出宏大叙事框架把握人物在特殊年代的个性化、日常化经验，属于王安忆创作的特点和亮点。到1995年完成的《长恨歌》，无论被认为表现了“一方主流历史之外的女性生存空间”1，还是被认为“在世俗所能接受的层面上，讲述民间日常故事”2，则事实上都在强调——王安忆在这部小说将她出道初的特点和亮点做了一次极致发挥。

不算隐晦，上述对王安忆小说创作的一种把握，都发掘于宏大叙事主导文学潮流的框架之中——正是那一主流框架，让王安忆对日常化个人经验的书写显得独特。在经历了1990年代以来去政治化、私人生活叙事盛行的今天来看，王安忆善于表现人物日常个性的方面，也许不是她小说创作中最需关注的方面了：正如“80后”常被认为缺乏历史感，而“50后”则自认为特殊时代经验是其写作的根本资源，作为成长于宏大叙事渗入日常生活时期的“50后”作家，王安忆小说受宏大叙事影响而对大历史/外部大环境关切的一面，实亦有着较深的痕迹。

谈及《69届初中生》的创作时，她便指出，“那‘届’所能表示的内容，是太狭小了”，“我却升起一个妄想，要在最狭小的范围内表现最阔大的内容”。3谈到《长恨歌》时，她也道：“我大肆渲染它发生的环境，其实是企图将故事从现实层面拉开，拉到形而上，但改变不了根本性质，它依然是现实的，但是批判现实的故事。”4因此，尽管表面书写的是个体日常性经验，王安忆小说创作框架仍有着注重关切大历史/外部大环境的宏大叙事的底色。

写于2006年的《启蒙时代》，一方面它是一部思考日常生活对于个体之启蒙作用的小说；另一方面这部小说又包含对特定时代的深层理解，其主题框架依赖于作家对历史的认识。在这里，王安忆书写日常生活的小说创作中长期隐在的另一主角——大历史的维度——郑重出场。有学者认为这部小说像王安忆“所有小说的一个总汇”“写作的阶段性总结”5，在这个意义上是精到的。

事实或是如此，在宏大叙事长期主导文学潮流的情形下，王安忆对日常生活的书写带有反拨主流独辟蹊径的意味，属于新时期反叛前此现实主义话语的一种风格；但作为深受宏大叙事影响的一代，她又无意摆脱“历史的残留物”如“超人力量”的控制6，小说中的日常生活总受着大历史视野的审视。

那么，大历史视野如何影响了王安忆小说的日常生活叙事呢？

情感作为日常生活中最私人和与心灵最贴近的方面，也是王安忆小说世界的重要构成，一则展示了日常生活中人摆脱功利心具有超越性的一面，一则也写照了这些小人物遭遇的出路——精神层面与生活层面——的困境。在这些情感故事中，人物得以在日常生活中表达超功利的情感诉求，显露出诗意的气质，然而那微弱的诗意往往经不起现实洪流的冲击。或正可说，小说故事中的情感困境，最显著地体现了王安忆大历史视野对人物故事的限定——虽情感生活本应最体现个体心灵意志力量，在王安忆小说中却总是无法摆脱外部大环境按身份角色分配给个体的境遇，人物的命运走向框限于特定时代的普遍性经验——本质上受制于作家对日常生活的历史化认识。

具体而言，王安忆小说对情感困境的呈现，很大程度指向情爱，不同创作时期有着不同的侧重：新时期初期表现了人物在心灵创伤影响下如何执迷于对理想化他者的想象；1980年代中期之后在“不要特殊环境特殊人物”主导下展示“庸常之辈”无爱欲的婚恋状况；2000年初契合于不要趣味性的写作姿态而有对情欲枯竭与精神抑郁之关系的揭示。这些情感困境样式看似由人物的性情与欲望规定，实处于王安忆大历史视野的笼罩之下，且其中包含的思维模式，制约了王安忆进一步的小说创作探索。

二心灵创伤与理想化的他者想象

如上文所说，王安忆新时期初期的小说被认为是有别于文学主潮的。它们少见被认为是伤痕文学的代表作；论及知青文学，只把《本次列车终点》视为意味知青文学进入新阶段的代表作，其他较少提及。首先，这是作家选择的结果。王安忆最早的创作，便自觉于“我的经历、个性、素质，决定了写外部社会不可能是我的第一主题，我的第一主题肯定是表现自我，别人的事我搞不清楚，对自己总是最清楚的”7。其次，就小说主旨来说，王安忆出道初的小说，除却因工作需要写就的儿童文学作品，收录在《王安忆短篇小说编年》第一篇的《平原上》仍近乎是写光明的颂歌，包含了雯雯、小方等主人公的“雯雯系列”则较多关注个人经历而非“外部社会”；这些小说，确跟广受关注的《班主任》《伤痕》《枫》等直接抒写、反思“文革”创伤和“着重于对‘文革’悲剧的感伤揭露”8的伤痕文学潮流和知青文学潮流保持了距离。正是在上述意义上，王安忆新时期初的小说被认为是写“小我”的9，与注重历史书写的小说不同。

然而，当昔日时代气氛淡去，王安忆新时期初小说中关乎历史的内容却也显露出来。王安忆其时的小说多是短篇，大多聚焦于青年人的恋爱，既表现出青年人对生活的诗意想象，而又突出地展示其诗意想象在现实中遭遇的困境。细究之，指向这些青年人的情感困境及其表征的精神困境，往往构筑于人物具有的内在心灵创伤及由此对可能的恋爱对象——他者怀有的理想化想象之间。“创伤”和“理想”，显在地分享自其时的历史潮流与文学主流，在今天看来这些小说与伤痕小说、主流的知青小说体现的精神征象大体是同构的。

1980年发表的《雨，沙沙沙》，读之很似出自今天文艺女青年之手：由一个充满文艺气息的描写开头，追忆了一场有着机智、幽默对话和诗意景色烘托的虽短暂却难以忘怀的浪漫邂逅。但与今天已然泛滥、惯于搁置现实思考的文艺小说不同，它特别注重对人物与大历史相关联的心绪的勾勒。

主人公雯雯是回城知青，与今天到了适婚年龄的女孩一样常被介绍相亲对象，但她无法接受，因为她对爱情有着极其诗意的想象：“她不知道爱情究竟是白云，还是红帆。但她肯定爱情比这些更美、更好……假如没有它，生活将是不完全的。”10这般关于爱情的心绪，不时穿插在对那场浪漫邂逅的追忆中，烘托出诗意的氛围。与诗意的想象形成反差的，则是雯雯对过往感情创伤的诉说——昔日恋情同样开始于机智、幽默的对话，毕业时她为他分配留城高兴，但他却使她在往后十来年的生活中失去信念：

很快就轮到雯雯分配了，一片红，全部插队……坚贞的爱情本来能弥补不幸的。可是他却说：“我们不合适。”……爱情，就被一个户口问题、生计问题砸得个粉碎……雯雯哭都来不及，就登上了北去的火车。心中那画呀、歌呀，全没了，只剩下一片荒漠。

就是这样一个过往恋爱造成的心灵创伤，使得雯雯在那场邂逅——陌生人雨夜热心载她回家——发生的过程中，不断从功利主义角度去揣测对方。目睹晚上最后一班车远去，他主动停下让她坐他的自行车时，她立刻警觉：“这会不会是无聊的纠缠？”上车后，“脑子里老是缠绕着一个念头：他会不会有歹心？”当他问她家地址时，她以为那是想追求她的“进攻的方式”。而他终于“头也不回地消失”，她仍好一段时间心怀戒备：“现在的人可狡猾了。他们付出，就是为了加倍地捞回。”

可见，雯雯的心灵创伤是刻骨铭心的，是与知青下乡运动的大历史相关联的，亦可谓有关“文革”的伤痕叙事。只是，这一对“伤痕”的呈现，只控诉了某个男性，在诸多直接控诉“文革”的小说中显得不够宏大和引人注意。

这里的伤痕叙事中，还有一个潜在的救赎结构——在叙述恋爱创伤时，伴随着与对爱情的诗意想象相对应的对陌生人的理想形象的建构，当陌生人的理想形象最终确立，雯雯的心灵创伤才得到治愈：小说先是表现了他对话时的机智与幽默，之后写他的眼睛“清清澈澈”，接着更着重表现他对路灯下雨景的赞美——“钱能买吃的，买穿的，多美啊！这灯光，摸不到，捞不着。可我就老是想，要是没有它，这马路会是什么样儿的呢？”但即使雯雯也感到在那个“温存的世界里，一切戒备都是多余的”，却要直到她认为他会再次出现的揣测没发生，她才相信他是不求回报的，终于感到心中的“荒漠逐渐变成了沃土”。

雯雯在故事结尾，依然执迷于爱情幻影，在现实中还是看不到出路，但相比陌生人出现前，她重新获得了对人的信任。因而，雯雯过往的恋爱创伤，也是她的心灵创伤。陌生人的出现与消失和幻影一样缥缈，其中的创伤感和关于治愈创伤的想象——一个非功利主义、诗意的他者的被确认，却确切地构成了掌控雯雯情感生活的心理结构和欲望结构。雯雯的情感困境，因此而事实上来自知青下乡运动造成的心灵创伤，及因之激发起来的非功利主义情感欲望。这一情感困境亦便表征了她所遭遇的现实困境。由此，王安忆展现了一个小人物诗意的爱情想象，在大历史环境下的受挫和困顿。

这篇小说被王安忆认定为她的处女作11，心灵创伤—理想化的他者想象这一组情感欲望结构，实也构成她新时期初期小说的重要叙事结构。《广阔天地之一角》的知青荆国庆，同样有着大历史制造的心灵创伤，他获得治愈的条件是通过确认雯雯纯洁得“神圣不可侵犯”12。而有的小说，虽没直接采用这叙事结构，也关联于心灵创伤或理想化他者这样的元素。《命运》里雯雯总是由母亲为她铺路，这让她感到羞惭，经由对“我是真爱音乐，把这认作理想”的落魄男友的不弃，她的内心得到了安顿。13《当长笛solo的时候》里桑桑对临时工笛手的爱源自“他的长笛——那是多么美好的声音”；他虽已28岁却不敢违反不能恋爱的团规，但终于还是被人举报他们秘密会面被要求离开构成创伤。14《幻影》里雯雯因“羊羊在她眼里成了勇敢和意志的化身”暗生情愫，最终羊羊形象破灭让她“痛苦了两年”。15这些小说都可谓衍生于《雨，沙沙沙》的情感困境确立的叙事结构中。此外，同时期的《平原上》《本次列车终点》等小说，也无一不包含创伤意识或对他者的理想化想象。

刘复生指出：“‘伤痕文学’表达了‘知青’与‘红卫兵’一代人对‘文革’的幻灭，这是最深刻的精神‘创伤’，历经波折之后，这一代人开始对自己曾参与其中或被裹胁其中的‘文革’进行批判性回顾并继而对共产主义理想和信仰进行痛苦反省。”16这一描述颇符合王安忆对“老三届”“文革”后精神特征的理解。17但她同时期的小说，虽无意书写外部社会，其中的幻灭感、创伤体验及潜在的探寻救赎的冲动，恐怕仍分享了这类小说的精神症候；对大历史的体验和感知，亦可认为是影响王安忆新时期初小说创作的决定性因素。

王安忆坦言最初的创作是“我倾诉我的情感，我走过的人生道路所获得的经验与感想”18，从其新时期初诸小说共享或衍生于同一叙事结构，确可看出背后有着较为同一的自我形象，说该叙事结构还写照了王安忆其时的内在精神结构，大概无不妥。在王安忆之后的小说创作中，亦能找到这一叙事结构的痕迹。1980年代末王安忆曾有一年无法写作，她说那一年“我其实在进行一种世界观的重建工作”19。之后，她写出了《叔叔的故事》《乌托邦诗篇》，前者可看作对近乎成了年轻一代精神领袖的叔叔辈的祛魅——书写一种理想化他者形象的破灭；后者则可看作对理想化他者的重建，而这一重建为了——“供我保存着残余的一些纯洁的、良善的、美丽的事物”20。之后，《启蒙时代》探索特殊时期个体如何成长为知识分子，仍然在思索理想化个体塑造的问题。这都是王安忆后来的小说创作受早年情感叙事结构制约较为突出的例子。

因此，王安忆早年小说中的青年人的恋爱困境，体现了大历史的体验和感知内在于王安忆小说的叙事结构中；该叙事结构或表征了作家深层的精神结构，反映了一种内在的精神危机与理想化他者之间的联系，而这长期制约着她小说创作中内容与主题的展开。

三“不要特殊环境特殊人物”与无爱欲的婚恋

写就一系列体现了心灵创伤—理想化他者叙事的表现自我类小说后，王安忆开始有意识探索走出自己的经验。这种创作追求已体现在1980年代初期的《墙基》《本次列车终点》等小说，也有意实践于1984年完成的《69届初中生》的创作中：“她的前半段是与我的经验有关联，而后半段，我让她脱离个人经验，企图是以她来表现更大多数人的命运。”211980年代中期之后，这类倾向于写“庸常之辈”的小说，甚而成为王安忆小说创作的多数。

与上述实践对应，王安忆提出了她相关的小说创作原则，集中表达于1991年发表的“写作的四个注意点”的第一点：“不要特殊环境特殊人物”。笔者曾指出，这一创作设想，指向“书写超出她个人经验和个人趣味的普遍性环境和普遍性人物，以使她创造的小说世界有更大的格局和景象”。22这也是宏大叙事观念深刻作用于王安忆的一个表现。这里还可进一步说明，结合王安忆关于《69届初中生》“在最狭小的范围内表现最阔大的内容”的反思，她追求的对于普遍性的书写，不是以“一点而来看全部”，而是在普遍性的意义上去观照——既不夸大“偶然性的事物”也不取消“必然性的事物”23。换言之，岂不就是能经受她的大历史视野的审视？

因之，王安忆1980年代中期后书写庸常之辈的小说，都是在不要特殊环境和特殊人物——大历史视野的审视下展开的。这样的审视之下，不特殊的小人物，在并不特殊的环境下，会遭遇怎样的命运呢？大概只能是类近于普遍性的命运了。王安忆小说中大量人物的处境的确如此：即使不再企图以之表现大多数人的命运——将人物导向一般人的常态生活，人物的际遇仍如大多数人——无法挣脱现实生活的一般性逻辑。

小人物无法挣脱一般性逻辑现实生活的尴尬处境，通常便突出地表现在其情感生活——最能释放其超越性精神与主观能动性的行动——所遭遇的困境上。与早年表现自我类小说不同，这些庸常之辈的故事，因有意走出作家自身经验，没有张扬理想化的爱情追求，也不强调内在创伤，重在铺陈人物不自明的、往往带有诗性的激情，如何在婚恋生活中受挫。与《69届初中生》里自小有着强烈个性但最终成功步入常态婚姻生活的雯雯也不同，王安忆这类小说中人物那份无法由日常生活——即便是婚恋关系——安置的激情，常将他们——尤其是她们——导向惨痛或者尴尬的现实生活处境。细究之，这些人物的婚恋生活陷入困境，根源于爱欲——通常表现为精神上的迷恋与肉体上的欲望的双重结合——的缺席，他们的情感—婚恋困境结构暗示了外部大环境——现实日常生活世界和具体时代境遇的森严秩序。

笔者曾探讨王安忆小说中的“激烈”之恋，分析了三种由行动激情驱使、结局惨重的恋爱，那三种恋爱走向悲剧都可谓根源于爱欲的缺席，其中《荒山之恋》《妙妙》突出了人物追求想象性生活的一面——他们竟全然听随内心欲望、展开恋情更多是想得到心灵的满足；而当中所有人物的悲剧命运，无一不来自力量不足以改变其日常生活处境或改写其阶级身份对应的时代境遇。24另外，《长恨歌》中下场亦可谓悲惨的王琦瑶，青年时贪慕虚荣做过李主任的情妇、中年与康明逊谈过互相计算的地下情、晚年与老克腊谈忘年恋企图以黄金挽留他遭到拒绝，她的每一场情爱关系都功利且短暂；这些人物中，李主任、康明逊跟王琦瑶可谓一类人，老克腊亦有着想象性的诗意——他将对老上海风情的迷恋转移到了四十年前的上海小姐王琦瑶身上，又因年迈的王琦瑶与想象的反差而心里感觉很凄惨结束了关系。这些人物的婚恋状况，印证了弗洛姆语重心长的教诲：“如果没有爱他人的能力，如果不能真正谦恭地、勇敢地、真诚地和有纪律地爱他人，那么人们在自己的爱情生活中也永远得不到满足。”25亦可看出，这些结局惨重的故事，都寄予了小人物对改变眼前生活的争取，只是他们在缺乏爱欲的婚恋关系中的挣扎，终究在泥沼中越陷越深。

王安忆这类书写庸常之辈的小说，人物倒也不都走向惨重的结局，但尽管好些故事中人物甚至过着体面的生活，他们同样陷入缺乏爱欲的婚恋生活——也指向整体的现实生活——与精神世界的双重困境之中。

《弟兄们》这篇讲述女性情谊的小说，两性关系也是其探讨重点，正暴露了体面婚姻生活背后之爱欲缺席及其困境。小说中三位同宿舍的好友，在大学期间通过频繁对话确立了相近的自我认同，刚毕业便有一位主动放弃了那个强调精神高度的自我，作家如此论及另两位重逢时对同性友谊重要性的确认：

她们还发现她们俩的友谊，可使她们保留一些诗意的东西……假如没有这些，惨淡的日子将更惨淡了……她们大惊小怪地说道，每一个男人都是实用主义的产物，只有目的没有过程。……她们对男人怨怨的，可又觉得不该全怪他们，这其实是一个社会问题。26

因此，小说明确地将她们展开在诗意想象中进行自我精神探索的友谊，归根于女性与男性之间难以开展精神对话，这是“社会”——外部环境对个体的限制。小说中的男性，则这么理解其具有精神交流需求的妻子：

他知道这一个女人身体里多了一股力量，是没有地方发挥的……可他并不担心这洪水有朝一日会冲垮堤坝，这并不是因为他对她的理智抱有幻想，而是因为他深知这一道堤坝不仅由她的理智组成，而且由其他许多人的理智合成，其中也包括他的。

“许多人的理智”，不亦是外部环境力量的写照？所以小说中这位对妻子精神困境非常了解、自认爱着妻子的男性，自觉选择了维护他所追求的秩序感——“她的混乱无章与反复无常”“绝不可扰乱他视为正途的生活”。弗洛姆又认为：“爱情可以使人克服孤寂与世隔绝感，但同时又使人保持对自己的忠诚，保持自己的完整性和本来的面貌。”27这里妻子不正无法在婚姻中克服孤寂与世隔绝感？而丈夫不认为需解决妻子这一精神难题，使得她在日益丧失生命活力的现实处境中，依赖于女性友谊探索与保持自我的完整性——虽然这一“感情交流非常脆弱，一击就破”28——同样没能冲破眼前现实生活运转的秩序。

《锦绣谷之恋》中女编辑与男作家展开悄然发生又戛然而止的浪漫邂逅，亦因她处于与“弟兄们”类似的沉闷婚姻生活。《逐鹿中街》中的陈传青，婚后长期请病假在家精致地经营家庭生活——她对生活的诗意想象就践行在这份经营中，结果却陷入每天跟踪丈夫古子铭的闹剧。这些小说也细腻地表现了女性在体面但无爱欲的婚姻生活中的困顿。

此外，一些不那么突出婚恋困境的小说，当中人物实也处于爱欲缺席的婚恋关系中，即便在看上去显得富有人情味的小说亦如此——如《富萍》，富萍选择与充满人情味的贫苦母子组建家庭，她对他们有人情味的认同似高于那位男性对她的吸引。这些人物虽体会到了真情实意，其婚恋关系却因爱欲的缺席而显出尴尬。这类情感境遇，看似由人物主动选择，究其根底不外也是外部环境——他们置身的日常生活空间——因于他们温良的一面向他们提供的。

可见，在王安忆这类题材与她本人经验较远的小说中，人物的婚恋关系大多不是建立在精神与身体相互吸引的爱欲基础上的——那正是映照了作家精神、追求理想爱情的雯雯们所不齿的。这些人物的情感境遇，彰显的现实境遇，往往是其个性与外部环境碰撞或协调的结果。小说内容的丰富性和复杂性，来自人物具有诗意性质的个性和行动，故事本质却无不是在无爱欲的婚恋关系中挣扎、妥协或顺服。无形的外部环境力量，有时点到为止，有时仅从人物境遇中显形，全然压制着人物的婚恋关系冲破眼前的日常处境，从而写照了日常生活的沉闷本质。当其中的女性人物在不甘平庸中沦为男性玩物，还体现了落后地区的女孩想要进入现代化生活是一种妄想。只有在自己狭小的生活空间里，满足于获得一份日常的温情，人物才会得偿所愿。——爱欲未必能带来冲破困境的力量，但此间连爱欲都是缺席之物，本身便深刻地反映了一般性现实生活逻辑中小人物的普遍境遇。

赵静蓉在分析前些年的青春片时指出：“青春片中历史感的缺失不是指这些影片没有历史，而是指没有‘大历史’；不是说个体的生活完全缺失‘大历史’。而是说‘大历史’与‘我’无关，与‘我’的生活内容和关注点相距遥远。”29王安忆这类书写庸常之辈的小说中，人物虽没意识到自己置身于大历史，作家对其人生轨迹的想象却仿佛有意遵守了大历史的约束——人物的反叛力量与外部环境制衡力量相比是那样的不堪一击，从而使书写本身呈现出比搁置历史与现实思考的青春片更丰富的内涵。但这样的书写，固然可让读者认识到日常生活普遍存在的陷阱和困境，恐怕也强化了固有的秩序意识，渲染了面对现实的无力感；出于作家未对大历史做深入探讨，文本中缺乏一个意图超越历史与现实困境的思考框架，又使得这种无力感困守于一个封闭性的结构。

王安忆这类偏离自我经验、书写庸常之辈的创作，同时还受限于大历史视野，不免会压抑她自身的个性并减损她的精神性探索；她后来在小说中展开对情欲枯竭与精神抑郁的探讨，某种程度或是这一类型创作制约的结果。

四不要趣味性与情欲的枯竭、精神的抑郁

在解释不要特殊环境和特殊人物的写作理念时，王安忆还指出迎合自身趣味也是她所不要的。在写作时间相近的另篇文章中，她亦表示：“亚里士多德的艺术是一门独立的工作；而我们的艺术，则更近似一种业余的爱好……我们从古开始……是一种比较纯粹的情绪抒发……其过程中则充满了笔墨趣味的讲究，带有一些自娱的性质。”30

因此，王安忆1980年代中期之后的小说创作，不只追求脱离自身经验抵达某种意义的普遍性，还自觉拒绝对“趣味”的追求，有意走出古代文人侧重“情绪抒发”“自娱”功能的写作传统。王安忆此番话写于1988年，反映了1980年代文学界的主流价值取向——1990年代初部分学者便共识于当前的“文学危机”体现在“作家创作方面有两种表现，一是媚俗，一是自娱”31。但这类观点或忽略了一个问题：那样的写作，如王安忆所述，在古代士大夫出处、去就、辞受的道路选择二元结构中，有着调节人生紧张感的作用，将自己从此种写作传统抽离，意味着放弃了一种被验证有效的调节方式。林岗指出，鲁迅深知“五四”知识分子对古代文化的批判无异于抉心自食——因为“旧传统、旧文化早已不是自外于身的他者，而是自身血肉的一部分”，这一批判“以其奋勇无情之气象，摧枯拉朽，自我清算，既扫荡廓清而又自伤自残”。32王安忆彼时对走出中国文人写作传统，可能带来的“自伤自残”，可能未有鲁迅的自觉。

另外，就个体心理而言，王安忆这种不迎合自身趣味的写作姿态，使人想起唯实原则对唯乐原则33的取代。弗洛伊德认为，唯乐原则“属于心理器官活动特有的基本活动方式”，它是为了把“某种不愉快的紧张状态”消除，从而“避免不愉快或产生愉快的结果”34，只是：

在自我保存本能的影响下，唯实原则取代了唯乐原则。唯实原则并不是要放弃最终获得愉快的目的……暂时容忍不愉快的存在，以此作为通过获得愉快的漫长而曲折的道路的一个中间步骤。但是，唯乐原则作为性本能的活动方式，长久而固执地存在着……经常挫败唯实原则，从总体上给有机体造成损害。34

在笔者看来，某种程度，这一对唯实原则取代唯乐原则心理机制的认识，可解释王安忆反趣味传统写作姿态的心理动机和境遇：它是为了写出更满意的作品，是“自我保存本能”，最终还是为了获得愉快；但它可能会因为遵循唯乐原则的本能的反抗，而对身体机能造成损伤。

因而，不管是从拒绝传统精神调节方式的角度，还是从个体心理运作机制的角度，王安忆这一不要趣味性的写作姿态，都暗藏了危机。

颇使人惊奇的是，王安忆2002年创作的一篇谈论爱情困境的小说，便近似一篇抑郁症精神样本；其中对抑郁状态知觉感受的描述很为真切，作家在创作前似有过抑郁经历。王安忆对弗洛伊德理论或也有涉猎，该小说以主人公自叙的形式，甚至尝试从情欲枯竭上分析抑郁症的成因和症候。

这篇名为《爱向虚空茫然中》35的小说，近乎没有恋爱的情节，直言“爱”具体指向“情欲”。小说分为五个部分：一、羞涩；二、战栗；三、悸动；四、抑郁症；五、欣悦。勾连这五个部分的，即是叙事者不同时期对情欲的感知。“羞涩”，由一个梦境开启：“我”遇到一位不知是谁的熟人，“当他搀住我的手，心中涌起的感情，就是羞涩，由这羞涩而起的，是满心的欢愉”，梦醒后仍然“不止息地温润滋养着身心”。“我”在现实中从未有过这般经历，但“我还是想追根溯源，寻找这一股愉悦来自何处”，因而有了二、三、四部分对于过往情欲历程的追述。

“战栗”，讲述“我”自婴儿到初中阶段对身体及时间、空间的感知，因外部世界太多未知而不免夹杂着战栗感，“嫩生生的情欲”在其中与同性的拥抱中开始萌生。“悸动”，讲述了我对异性远远的感知，一是“我”初中时对高中男生的“清洁的情欲”——“生物性的分泌尚未启开，洁净得呀，只能眼睁睁地看……就像千万缕神经，感触着最轻微的悸动。”另一是“我”对插队所在地男性的身体及他们的村庄如何“充满了情欲的气味”的观察。“抑郁症”，讲述“我”有天走在路上，骤感“人和物意欲脱离原先固定的位置”，而开始抑郁的生活：在心理医生引导下，“我”知道了“‘抑郁’的表征是没有欲望”，需依靠药物“喜欢做什么就去做什么”不断培养欲望；最后，“我”住到一个水乡小镇，重又感受到“欲望的空气蓬蓬勃勃”，且“有一股心劲”“被养出来了”。

“欣悦”，联系前三节，总论“我”之患抑郁症的原因：

事实上，危险的气息早已嗅得出来了。有意无意地，我挑选那些几乎没有可能的爱情……我从不在身边近处猎获爱情，那过于方便，唾手可得，已激不起情欲。情欲变得坚硬，因收支不平衡……悸动抽空情欲的养积，更致命的是，损伤了功能，于是，抑郁不期而至。

总结完情欲枯竭与抑郁的关系，最后一段回到第一部分的梦境，重申梦的到来何以令人欣悦：“枯竭的情欲，不知什么时候又蓄起来，遮没干涸的深渊的底。我将手放进他的手中，随他走入门内，梦醒后一片悦然。”这里颇为矛盾的是，倒数第二段小说仍号称“大多数人的误区”是“以为情欲来自爱情”，而那个带来愉悦的梦境却又确乎是一个存在对象的恋爱梦。

自然，这首先是一篇直接讲述情感困境的小说，其情感症结在于持续将情欲投放到“没有可能的爱情”中，造成情欲枯竭和抑郁症的暴发。因此，这亦是一个小人物的诗意想象受挫的样本。这一情感困境症候，颇符合弗洛伊德关于自我力比多和对象力比多之间关系的认识：“[性力比多]向自我力比多的转化当然包括了一个性目标的放弃，一个非性欲化过程”36，而“性欲力比多的内倾导致了对‘自我’的一种投注，现实[功能]丧失的效果也是通过类似的方式产生的”37。而抑郁症患者的痛苦，在于“一个失去的对象被重新安置在自我之中——就是说一种向对象的精力贯注被一种自居作用代替了”。36因此，在本我、自我、超我的心理结构中，自我在“我”的心理机制中起了较大作用——巧妙的是，“我”在回溯情欲历程时频频谈到“知觉”，而自我正是“通过知觉意识的中介而为外部世界的直接影响所改变的本我的一个部分”。36

一般认为，自我“努力用现实原则代替在本我中自由地占支配地位的快乐原则”36。由此可见，王安忆的写作姿态和她在《爱向虚空茫然中》对待情欲投放的姿态，分享了同一种情境：由强大的自我所支配。这种情境下，自我力求使本我隶属于自己，“它从本我那里提取力比多，把本我的对象精力贯注改变为自我结构”，从而“自我从觉察到本能发展为控制它们，从服从本能发展为阻止它们”。36写作去趣味性和情欲去性欲化，都属于自觉与本能对抗的姿态。

自我过于强大，危害何在？讨论唯乐原则和唯实原则时，弗洛伊德尚未明确从自我中区分出超我这一概念，此处不就这个方面进一步分析。“我”的自叙中，去性欲化/诗意化的情欲取向一般是自我压抑本能趋向作用的结果，通过这种作用“它援助本我中的死的本能以控制力比多”，而为了维系生的本能/爱的本能，“它必须使自己充满力比多”“成为爱的本能的代表”；而这种作用“导致了本能的解脱和攻击本能在超我中的解放，自我反力比多的斗争就使它陷入了受虐待和死亡的危险”；因此，“在抑郁症中，超我获得了对意识的控制”，“自我通过自居作用控制着力比多，超我通过与力比多混合在一起的攻击手段惩罚了这样做的自我”。36

“自我代表可以称为理性和常识的东西”。36意识隶属于自我，无意识主要隶属于本我和超我。似可认为，在王安忆情感困境书写的心理倾向中，意识中关乎“理性和常识的东西”占据了过于重要的分量。《爱向虚空茫然中》的篇名表明，作者或已认识到了情欲难以捉摸的性质——向着虚空茫然，这一“虚空茫然”，即可对应于人的心理包含了无意识，它在意识自我妄图掌控一切时，可对个体机能造成损害；但作者在小说最后重申对对象精力贯注的拒绝，又似乎没有认识到情欲枯竭导致抑郁症暴发的症结所在。

因而，王安忆不要趣味性的写作姿态和她对情欲枯竭与抑郁关系的探讨，体现了这样的心理倾向和逻辑——强调从外部世界获得的理性和常识力量。从王安忆创作的整体倾向来说，理性和常识既是堆叠大历史视野的道具又是大历史视野的产物；在这样的大历史视野审视下，人无不是小人物，无不显得无力而渺小。这一逻辑冲动，显在地制约了不要特殊环境和特殊人物主导下对庸常之辈无爱欲的婚恋关系的书写，那些渴望诗意地展开日常生活的个体拼尽力气亦难扭转境遇。还可发现，由心灵创伤展开理想化他者想象，与取消恋爱对象、情欲枯竭和抑郁症爆发，精神的一脉相承——仍然张扬诗意又仍然困守于自身，一起写照了韩炳哲指认的他者消失与爱欲之死的当代困境。